Jan Dyntera

to be uploaded...

Jan Dyntera Barva ve FOTGRAFII
Opava | říjen | 2005
Tato práce nemá za cíl přesně pojmenovat a zařadit
každého fotografa, který kdy přišel do styku s barvou,
nebo podrobně popsat všechny barevné postupy. Tato
práce chce jen něco říci o barvě, zvláště barvě ve
fotografii a některých lidech, kteří ji pomohli vymanit
se z pout předsudků, vytříbit vkus, zlegalizovat a dostat
ji tam kam patří, tedy do galerií.
||obsah
||obsah
|| : obsah 5
|||| : barva 7 – 8
|||||| : o světle barvách a očích 10 – 20
||||||| : první kroky k barvě 22 – 23
|||||| : aditivní barevné systémy 25 – 26
||| : subtraktivní barevné systémy 28 – 30
|||| : barva masám 32 –38
|||||||| : a do galerií… 40 – 46
|||||| : závěr 48
|| : literatura 50

||||7
Co je to barva? Je to nálada? Je to pocit? Je to světlo? Je to vlastnost? Je to nezávislá myšlenka? Vyvolává
v nás určitá barva stejné pocity? Vnímáme barvu všichni stejně? Jak to, že je někdo barvoslepý? Nemůže si
jen plést červenou s modrou? Hřeje barva? Jakou barvu má černá díra?
Existuje daleko více otázek, které bychom si zde mohli položit.
Svět kolem nás hýří barvami. Alespoň tak se nám to jeví. A přece „skutečný“, na nás nezávislý svět je v podstatě
nebarevný. Barevnost, stejně jako zvuky, chutě a vůně, jsou jen „kvality“ vytvářené našimi smysly, které
nám zprostředkovávají subjektivní odraz okolního světa.
Naše barevné vidění vzniklo na základě toho, že různé povrchy rozdílně odrážejí světlo a pravděpodobně
proto, abychom mohli vizuálně snadněji rozlišovat. Díky tomu vidíme okolí a věci „v barvách“ a přisuzujeme
barvy předmětům jako jejich objektivní „normální“ vlastnost: tráva je zelená, obloha modrá, oheň oranžový
apod. Zabarvení přírodních předmětů a jeho změny jsou vnějším projevem vnitřního stavu předmětu. Barva
přírodních předmětů není náhodně zvolena, odtržena od svého nositele, je jeho vlastností, která s ostatními
vlastnostmi přímo souvisí. V rámci sdělení očekáváme mezi barvou věci a věcí samou tytéž vazby, jaké se
nám jeví ve skutečnosti. Barva odtržená od předmětu, barva jako nesoučást věci se v přírodě nevyskytuje.
Barvu jako takovou objevil člověk v podobě barviv a pigmentů. Ty nám dovolují opatřit předmět jinými spektrálními
vlastnostmi, než má materiál, z něhož je předmět vyroben. To znamená, že barvu věcí volíme a určujeme
mi.
Barvy kolem sebe v praktickém životě sice vidíme, ale nebereme je na vědomí, jelikož je to pro nás tak přirozené.
Prostě jsou, aniž jim přikládáme nějaký zvláštní význam. Jakmile však pořídíme barevný snímek, dojde
k výřezu reality a objeví se překvapující výsledek. Tento jakoby zastavený děj už není součástí celku (svého
okolí) ale právě jen vlastním světem s vlastními zákony. Existencí barvy v rámci snímku tuto barvu případnému
pozorovateli ozřejmujeme, barva vytržená ze skutečnosti dostává automaticky jistou obrazovou roli. Už jenom
tím, že v obrazu prostě je. Barevný snímek plní jistou výtvarnou úlohu, protože barvě umožňuje působit na
diváka a divákovi naopak umožní vzít existenci barvy na vědomí, na barvu reagovat.
Barva je ve fotografii využívána za různým účelem, ať už se jedná o vzrušivé a symbolické důvody, nebo ke
vzbuzení určitých dojmů při divákově vnímání obrazu. Barva je subjektivní a svévolná v mnoha fotografických
obrazech, a právě specifická barva nebo skupina barev může ovlivnit náladu a složení obrazu. Jestliže položíme
vedle sebe určité barevné kombinace, můžeme tím měnit vyznění jedné z barev a podání neutrálních
oblastí bílé nebo černé. Například - umístíme zelený objekt vedle bílé oblasti ve fotografii, bílá oblast přibere
něco ze zelené barvy z přiléhajících prostor. Množství bílé a černé v obrazu může také změnit relativní jasnost
té, či oné barvy.
|||| barva
||||8
Barva na fotografii by měla mít svůj smysl, význam.
Tím se dostáváme k dalšímu problému. Jednotlivé barvy na člověka různě působí - zelená má uklidňující vliv,
červená dráždí, nepříjemně působí určité barevné dvojice (stejně jako v hudbě nelibozvučné tóny), navíc každý
člověk vnímá barvu trochu jinak. Mnozí lidé mají odpor k některým barvám a jiné naopak preferují.
Na rozdíl od černobílé fotografie, kde se můžeme soustředit pouze na kompozici, musíme v barevné fotografii
dávat pozor právě na samotnou „barevnost“ snímku. Jde li o výřez černobílý, je celkem snadné se v obraze
orientovat. V barevném zobrazení dochází kromě kontrastu světlo/stín také ještě k vzájemnému psychologickému
působení barev, někdy je to celá škála někdy jen jedna barva převládající v celém snímku, někdy
jediný barevný bod na jinak neutrálním obrazu. A právě „tuto“ barevnost můžeme použít k snadnější orientaci
v obrazu. Aby byla barva „koukatelná“, musí být v obrazu opravdu funkční. Snímky s příliš mnoho barevnými
odstíny působí většinou chaoticky, obyčejně (což je markantní především v záplavě amatérských „barevných“
fotografií ve fotografických časopisech).
V podstatě se dá říci, že nebyl-li snímek z hlediska barvy záměrně koncipován, neměl by být barevně fotografován.
Černobílé zobrazení je v tomto případě jednodušší na pozorování, nerozptyluje zbytečně dalším vjemem
a tak můžeme snadněji „číst“ obraz - co se týče tvarů - tedy obsahu sdělení. Navíc je daleko méně fotografií,
které působí i po letech svěže barevných než černobílých. Barevné vidění se mění, vyvíjí, „jde s dobou“.
Joel Meyerowitz:
„Skutečnost je taková, že barevný film je citlivý k celému spektru viditelného
světla, zatímco černobílý redukuje spektrum do velmi úzké
vlnové délky. to stimuluje v uživateli různých materiálů rozdílný soubor
odezev. Barevná fotografie vám dává šanci studovat a pamatovat
si jak věci vypadali a jak jste je cítili barevně. To vám umožní, abyste
„cítily“ celou vlnovou délku spektra a znovu oživili emoce které se
ve vás možná zplodili v dětství - z tepla a narůžovělé barvy matčiny
hrudi, z milované hnědé tváře vašeho štěněte a přátelské žluté vašeho
pudinku. Barva je vždy kousek vzpomínek. Tráva je zelená, není
šedá, maso je barva, ne šeď! Černobílá má velmi jemnou odezvu.“
Viktor Szemszö | Bratislava | 2003
René Burri | MEXICO | Mexico-City; San Cristobal; Stable, horse pool and house | 1976
||||||10
Jak již dobře víme je svět v podstatě nebarevný, jen různé povrchy věcí odrážejí rozdílně světlo. A náš mozek
prostřednictvím oka toto odražené světlo různě zpracovává. Proto si nejdříve řekneme něco o tom, co to světlo
vlastně je.
O SVĚTLE
Světlo je, samozřejmě, každému známé, a tak to bylo od nepaměti. Otázka je, jak vlastně světlo vidíme. K této
problematice existovalo mnoho teorií, které se nakonec shodly na jednom; že existuje něco, co vchází do oka
a vytváří v něm obraz předmětů. Toto vysvětlení jsme slyšeli tolikrát, že ho přijímáme a téměř si neumíme
představit, že „skutečně inteligentní“ lidé mohli předložit teorie opačné - například, že z oka vychází něco, co
„ohmatává“ předměty. Z některých dalších důležitých pozorování vyplývá, že se světlo pohybuje přímočaře
(pokud mu nic nestojí v cestě) a že se světelné paprsky navzájem neovlivňují (neinterferují) - což znamená že
světlo v místnosti prochází všemi směry, ale světlo, které křižuje směr našeho vidění, neovlivní světlo, které
k nám přichází od nějakého předmětu. (Což byl kdysi argument proti Huygensově korpuskulární (částicové)
teorii světla.)
Na objasnění podstaty světla se podílela řada vědců. Ze značného množství pokusů, měření a zkoumání pak
vzešlo několik teorií. Nejstarší teorie Newtonova se opírala o jeho klasickou mechaniku a vysvětlovala světlo
jako proud částeček (korpuskulí) uvolňovaných přímočaře ze světelných zdrojů ve formě paprsků. Huygens se
ve svých představách o světle opíral o poznatky o šíření zvuku pomocí vln. Dnes charakterizujeme světlo podle
Maxwellovy teorie elektromagnetického pole jako část zářivé energie vysílané tělesy a vyvolávající na sítnici
lidského oka vjem, který si uvědomujeme jako vidění. Maxwellova teorie vidění vnímáním elektromagnetického
záření prostřednictvím specifických receptorů byla dále podepřena teoriemi barevného vidění, tj. vnímáním
barev, vyslovenými Lomonosovem, Youngem, Helmholtzem a Purkyněm. K vysvětlení podstaty záření přispěl
svou kvantovou teorií o vyzařování světelné energie v dávkách Planck a jeho teorii rozšířil i na oblast pohlcování
světelné energie Einstein. Nakonec se tedy zjistilo, že samotné světlo jsou elektrické a magnetické vlny šířící
se na ohromné vzdálenosti, vytvořené neuvěřitelně rychlými oscilacemi (kmitáním) elektronů v atomech.
Světlo, které vnímáme, je jen nepatrnou součástí rozsáhlého spektra jevů stejného druhu. Různé části tohoto
spektra se liší různými hodnotami určité proměnné veličiny. Tuto veličinu můžeme nazvat vlnová délka. Podle
její změny ve viditelné části spektra mění světlo svou „barvu“ od červené po fialovou.
Zkoumáme-li celé spektrum systematicky směrem od dlouhých vlnových délek ke kratším, začnememe tím,
čemu obyčejně říkáme rádiové vlny. Ty jsou technicky dostupné v širokém rozsahu vlnových délek a některé
jsou dokonce delší než ty, jež se používají při běžném vysílání (500m). Dále existují krátké vlny, radarové vlny,
pak milimetrové vlny atd. skutečné hranice mezi jednotlivým rozsahem vlnových délek a druhým rozsahem
neexistují, protože nás příroda neobdařuje ostrými rozhraními. Číselné údaje přiřazené jednotlivým názvům
vln jsou jen přibližné a to samozřejmě platí i o názvech, které dáváme různým vlnovým rozsahům. Daleko pod
milimetrovými vlnami nacházíme infračervené a potom viditelné spektrum. Ještě dál se dostaneme do oblasti,
|||||| o světle a barvách a očích
||||||11
jíž říkáme ultrafialová. Tam kde tato oblast končí, začínají rentgenové paprsky. Nejdříve měkké pak normální
a nakonec velmi tvrdé rentgenové paprsky, dále pak paprsky gama a tzv. kosmické záření. Takto jsme postupovali
ke stále menším a menším hodnotám veličiny nazvané vlnová délka.
Elektromagnetická energie tedy vytváří tzv. zářivé spektrum, které obsahuje všechny formy zářivé energie
v rozsahu vlnových délek od zhruba 10-14 do 105 m, což nazýváme elektromagnetické záření. Sluneční světlo
zaujímá z tohoto zářivého spektra jen asi ¼ a viditelná část spektra je pouhou patnáctinou slunečního záření,
tedy jednou šedesátinou zářivého spektra.
10-14 l 10-12 l l 10-9 l l 10-6 l l 10-3 l l 1 l l 104
Zářivé spektrum elektromagnetické energie (v m)
kosmické
záření
380 435 490 546 690 700 750
Zářivé spektrum - část vnímatelná okem (v nm)
ultrafialové
záření
infračervené
záření
tepelné
záření
gama
záření
Röentgenovo
záření
rozhlasové vlny
krátké střední dlouhé
barevné spektrum při sníženém jasu zjednodušené na tři převládající složky
l sluneční záření l
Světlo je smyslový vjem vyvolaný tímto elektromagnetickým vlněním. Okem vnímáme z těchto vlnění pouze ta,
jejichž vlnová délka je zhruba v rozmezí od 400 do 700 nm. Někteří živočichové reagují také na infračervené
záření o vlnové délce větší než 700 nm a jiní opět na ultrafialové záření, jehož vlnová délka je menší než 400
nm. Fotograficky lze za určitých předpokladů využít větší obor vlnových délek, než můžeme vnímat okem.
Pro elektromagnetické záření je charakteristická periodičnost elektrického a magnetického cyklu, které na
sobě stojí kolmo. U jednoho cyklu – vlny – lze stanovit délku, amplitudu, periodu a rychlost.
Délka vlny je dráha, kterou elektromagnetické záření urazí během jedné periody. Ve viditelné části spektra
určuje barvu světla.
Amplituda, rozkmit, určuje intenzitu záření, která roste se čtvercem rozkmitu.
Perioda, kmitočet, je trvání jednoho rozkmitu za sekundu. Převrácená hodnota kmitočtu je frekvence, tj. počet
kmitů za sekundu.
Rychlost elektromagnetického vlnění se měří ve vakuu a je to největší rychlost, které mohou hmotné předměty
dosáhnout. Rychlost světla je 299 792 km/s.
||||||12
O lidském OKU
Oko má pro nás ze všech smyslových orgánů největší význam. Jak ukázaly vědecké výzkumy, je 73% všech
informací, jež jsou nám z okolí různými způsoby předávány, přijímáno okem.
Lidské oko je první částí řetězce vidění. Má jednoduchý objektiv o 2 členech - rohovka je vnější člen a čočka
vnitřní. Množství světla, které vstupuje do oka, je řízeno
duhovkou , která je mezi nimi. Světlo se potom šíří
průhledným sklivcem a na světlocitlivé sítnici vytváří otočený
obraz. Existence barev, samozřejmě, závisí na oku
a na tom, co se děje za okem, v mozku. Fyzika charakterizuje
světlo vstupující do oka, ale dále jsou naše vjemy
výsledkem fotochemicko - neurologických procesů a psychologické
odezvy.
Zrakový vjem vzniká tím, že světelné paprsky vstupují do
oka. Procházejí jeho optickým systémem a vytvoří na sítnici
umístěné v zadní části oka obraz. Sítnice není úplně
stejnorodá, existuje na ní místo zvané žlutá skvrna. Ta
leží ve středu zorného pole, kde vidíme nejostřeji a používáme
ji, když si něco chceme důkladně prohlédnout.
Oko má vždy snahu natočit se tak, aby vzniklý obraz padl
na místo nejlepšího vidění, tedy na žlutou skvrnu. Pro rozeznání
detailů jsou okrajové části oka podstatně méně
účinné než jeho střed. Na sítnici je také místo, odkud
vycházejí nervy přenášející zrakové informace - slepá
skvrna. Na ní se nenacházejí žádné citlivé části sítnice
(můžeme se o ní například přesvědčit tak, že když zavřeme
levé oko díváme se přímo na nějaký předmět a pak
začneme posouvat prst nebo nějaký jiný malý předmět
ven ze zorného pole, najednou ho v jisté poloze neuvidíme).
Na okraji sítnice je nejvíce buněk, jež se nazývají
tyčinky. V blízkosti žluté skvrny najdeme u tyčinek i čípky.
Čím blíže k žluté skvrně, tím je větší počet čípků a v samotné
žluté skvrně jsou pak už jen tyto buňky. Jsou tam
tak nahuštěny, že jsou mnohem jemější nebo tenčí než
kdekoli jinde na sítnici. Znamená to že ve středu zorného
pole vidíme pomocí čípků, ale směrem k okraji jsou rozloženy
tyčinky.
Sítnice je světlocitlivá část oka a odpovídá CCD/CMOS senzoru
případně filmu ve fotoaparátu. Pokud by se sítnice vyrovnala do
plochy, vytvořila by kruh o průměru cca 42mm (pozoruhodná
shoda s úhlopříčkou kinofilmu) Sítnice je tvořena světlocitlivými
buňkami - asi 130 miliony tyčinek a 7 miliony čípků. V tomto
smyslu je oko vlastně 137 megapixelový fooaparát. Čípky jsou
sice méně citlivé ale zato dokáží rozlišovat barvu. Naproti tomu
tyčinky jsou velmi citlivé ale „černobílé“. Proto my lidé v šeru
vidíme jen černobíle.
Žlutá skvrna je místo na
sítnici o průměru cca
0,2-0,5 mm. Nachází
se na ose oka a je to
místo nejostřejšího vidění,
kterým my lidé
ostříme. Na 1 mm2 tam
připadá asi 150 000
čípků (odpovídá rozlišení asi 10 000 dpi) a nejsou tam skoro
žádné tyčinky. Žlutá skvrna slouží k ostrému a barevnému dennímu
vidění a vysoké rozlišení podporuje i fakt, že každý čípek
ve žluté skvrně má svůj vlastní optický nerv (vlákno).
Dále od žluté skvrny čípků rychle ubývá, přibývá však tyčinek
a jejich hustota je největší ve vzdálenosti cca 5-6 mm od centra
(kolem 160 000 tyčinek na 1 mm2). Tato oblast sítnice reaguje
zejména na pohyb a změny intenzity světla a slouží k perifernímu
a nočnímu vidění. Na jeden optický nerv je napojeno
více tyčinek, což sice
snižuje rozlišení ale
současně zvyšuje jejich
citlivost (údajně
jsou tyčinky schopné
zachytit jediný foton).
Protože oko opouští
ve svazku optického
nervu (papile) celkem asi 1 milion nervových vláken (v tomto
smyslu je tedy oko 1 megapixel), je v průměru na 1 vlákno napojeno
130 světlocitlivých buněk.
||||||13
Jednou z nejpřekvapivějších vlastností vidění je adaptace oka na tmu. Když vyjdeme z rozsvíceného pokoje do
tmy, vidíme chvíli velmi špatně, ale postupně lépe a lépe, až nakonec vidíme předměty, které jsme před tím
vůbec neviděli. Při velmi malé intenzitě osvětlení, věci, které vidíme, nemají barvu. Vidění přizpůsobené tmě
je téměř zcela zprostředkováno tyčinkami, ty mají ve světle velmi malou citlivost, ale ve tmě se časem jejich
schopnost vidět světlo zvětšuje, zatímco vidění v jasném světle je zprostředkováno především čípky (Změny
intenzity světla, na které je možno se adaptovat, jsou ve větším poměru než milón ku jedné). Tak můžeme pochopit
mnohé jevy jako důsledek přechodu od společné funkce tyčinek a čípků k samotné funkci tyčinek. Mezi
zajímavé důsledky tohoto posunu patří, zaprvé, že se vytratí barva a za druhé, že různě zbarvené předměty
mají různý relativní jas. Ukazuje se, že tyčinky vidí lépe než čípky směrem k modré barvě a čípky vidí například
červené světlo, zatímco pro tyčinky to je absolutně nemožné. Proto je červené světlo pro tyčinky černé. Dva
barevné papíry, třeba modrý a červený, přičemž ten červený bude na světle jasnější, se budou v přítmí, co se
týká jasnosti, jevit zcela naopak. K objasnění tohoto jevu přispěl J. E. Purkyně, podle něhož byl i nazván.
Tyčinky a čípky mají proto rozdílné poslání: tyčinky jsou mnohem
citlivější na intenzitu světla než čípky, avšak nerozlišují
barvu. Za šera, kdy je nutná velká citlivost buněk na světlo,
zúčastňují se vidění pouze tyčinky, a proto nevnímáme barvu
předmětů. Když je osvětlení dostatečné, fungují tedy hlavně
čípky, které mají menší citlivost ke světlu, zato však umožňují
vnímání barev.
Předpokládá se, že v čípcích oka jsou tři různé pigmenty citlivé
na světlo, jež mají různá absorbční spektra, takže jeden
pigment silně absorbuje třeba červené světlo, druhý modré
a třetí zelené světlo. Když je osvítíme, nastane v těchto třech
oblastech různá absorbce a tyto tři části informace se v mozku
nebo v oku, případně někde jinde zpracovávají na barevný
vjem. Při studiu anatomie a ranném vývoji oka se ukázalo, že
sítnice je součástí mozku. Po dobu embryonálního vývoje se
část mozku vysune dopředu, přičemž se vyvinou dlouhá vlákna,
která potom spojí oko s mozkem. Není proto nepravděpodobné,
že už v samotné sítnici nastává určitá analýza barev.
Vnímání barev je tedy podmíněno třemi různými druhy světlocitlivých
buněk, uložených v sítnici lidského oka. Současným
a stejně intenzivním světelným drážděním čípků pak v mozku
vznikají vjemy asi 13 000 barev nejrůznějších barevných
tónů, sytosti a jasu.
Oko dokáže údajně rozlišit několik desítek milionů barev,
jméno má přitom jen několik desítek z nich. Vedle „černobílých“
tyčinek obsahuje sítnice 3 druhy čípků - každý druh
s jiným světlocitlivým pigmentem reaguje na jinou barvu
(vlnovou délku světla). Červené čípky reagují zejména na
červeno-žlutou barvu, zelené reagují zejména na zeleno-
-žlutou a modré na modro-fialovou barvu.
Barva každého
nesvítícího
objektu je určena
tím jaká
barva světla
(jaké spektrum
světla) na něj
dopadá, jaké
vlnové délky
objekt odráží
a jaké pohlcuje.
Tím objekt specificky a jednoznačně mění spektrum
odraženého světla, což my lidé chápeme jako jeho barvu.
Oko potom vidí pouze ty vlnové délky, které obsahovalo
dopadající světlo a které objekt odrazil (nepohltil). Bílé
světlo obsahuje všechny vlnové délky, tedy žlutá pláštěnka
pozorovaná v bílém světle odráží jen „žluté“ vlnové
délky (kolem 580 nm) a ostatní pohlcuje. Žlutá pláštěnka
pozorovaná v modrém světle by se jevila černá (modrou
pohlcuje, neodráží).
modrá azurová zelená červená
||||||14
O BARVÁCH
Vnímání barev je závislé na dvou rozdílných faktorech. První faktor – příčinný – vyvolává zpravidla měřitelné
fyzikální podráždění. Druhý faktor – následný – má povahu psychologickou a jeho účinek je individuální. Proto
se barvám přisuzuje podobně jako hudbě psychofyzikální charakter. Pro postižení těchto souvislostí se barvy
definují pomocí tří základních pojmů: tónu, sytosti a jasu barvy.
Tón barvy je určován vlnovou délkou světla. U spektrálních barev, které jsou nejčistší, lze
rozlišit ve viditelné části v rozmezí od 380 do 720 nm asi 150 monochromatických světel
a asi 30 dalších světel purpurových, což v průměru odpovídá šířce 2 nm. Nejmenší vzdálenost
mezi dvěma sousedními vlnovými délkami, při níž oko ještě postřehne změnu barvy,
je však v různých částech spektra různá. V okolí vlnových délek 490 nm azurového pásma
a 585 nm pásma žlutooranžového je tato vzdálenost nejkratší – jen 1,0 až 1,5 nm. V oblasti
vlnové délky 530 nm zeleného pásma činí 2,5 až 3,2 nm a při vlnových délkách kolem 420
nm v oblasti modré a 680 nm v oblasti červené je 5 až 8 nm.
Sytost barvy vyjadřuje rozdíl mezi vjemem barvy chromatické a vjemem barvy achromatické.
Rozdílnost sytostí barvy se vyjadřuje v procentech od barvy šedé: spektrální barvy
mají sytost 100% a bílé světlo 0%. Sytost barvy je tedy vyjádřena stupněm jejího znečištění
barvou bílou.
Jas barvy určuje intenzitu barevného vjemu v souvislosti s množstvím vysílané nebo odrážené
světelné energie. To znamená, že udává relativní intenzitu barvy. Oko není ke všem
vysílaným nebo odráženým barevným světlům stejně citlivé. Při denním osvětlení je nejcitlivější
na světlo žlutozelené spektrální barvy o vlnové délce 555 nm. Z toho vyplývá, že světla
jiných vlnových délek musí být intenzivnější, aby byl vyvolán vjem stejného jasu.
Základ pro pochopení barevného vnímání vytvořili v druhé polovině 17. století Newton a Macků. Newton podrobně
popsal rozklad světla hranolem ve své knize Optica z roku 1686 (zároveň ale také ukázal, že jednoduchá
barevná světla, která při rozkladu bílého světla dostal, lze naopak složit zpět v světlo bílé). Toto rozložené
spektrum vlnových délek vnímáme jako barvy. Barvy to jsou naše vjemy. Je samozřejmé, že různé barvy nějak
závisí na spektrálním složení světla, problém je v tom, jaké spektrální charakteristiky způsobí různé barevné
vjemy. Například, co je třeba udělat, abychom viděli žlutou barvu? Je to jednoduché - stačí vzít žlutou část
spektra. Není to však jediný způsob jak lze získat žlutou, nebo jakoukoli jinou barvu. Pomůžeme si použitím tři
různých projektorů. Jeden bude s modrým, druhý s červeným a třetí se zeleným filtrem. Zapneme-li nyní červené
světlo a dále zelené, vidíme, že část, kde se barvy překrývají, v nás vyvolá vjem, který nenazýváme červeno
- zelenou barvou, ale nové, v tomto případě žluté barvy. Změnou proporcí červené a zelené můžeme projít
různými odstíny oranžové a podobně. Stejného účinku dostaneme například použitím žlutého filtru a bílého
světla. Takže různé barvy lze vytvářet nejen jedním, ale více způsoby, mísením barev z různých filtrů. Všechny
barvy ale nezískáme pomocí červené a zelené, protože tato kombinace například nedá nikdy barvu azurovou.
||||||15
Když k nim přidáme modrou, střední část, kde se všechny tři barvy prolínají, lze zabarvit tak, že je skoro bílá.
Vzniká tedy otázka, které primární barvy, ze kterých by se nechali složit všechny ostatní, jsou ty pravé. Něco
takového jako správné primární barvy k mísení světla neexistuje. V učebnicích se sice říká, že jsou to červená,
zelená a modrá, ale to jen proto, že z těchto tří lze získat větší spektrum barev než je tomu u jiných kombinací.
Tato tak zvaná základní barevná světla a se mezi sebou mohou mísit aditivním čili sčítacím způsobem, nebo
subtraktivním čili odčítacím způsobem a tím vytvářet různé barevné tóny.
U ADITIVNÍHO míšení barevných světel dochází k přidávání (sčítání) určitých množin vlnových délek, takže nové
světlo obsahuje větší množství jednobarevných světel a receptorem nebo okem je zachycováno širší spektrum,
takže vnímáme světlejší barevný tón. Součet všech viditelných vlnových délek vnímáme jako světlo bílé.
Schematicky je možno aditivní míšení barevných světel znázornit jejich promítáním na bílou neselektivní podložku.
Necháme na ni dopadat světelné kužely základních barev (červené, zelené, modré) tak, aby se navzájem
překrývaly. Schéma ukazuje, že výsledkem úplného aditivního míšení všech tří základních barev je barva
bílá, že míšením červené a zelené vznikne žlutá, modré a červené purpurová a modré a zelené azurová. K základní
červené barvě musíme přidat ještě zelenou a modrou, popř. modrozelenou jako jejich součet, abychom
dostali barvu bílou, atd.
Dvojice barev, jejichž aditivním součtem je barva bílá, se nazývají barvy doplňkové. Takové dvojice jsou tři:
červená – modrozelená (azurová), zelená – purpurová a modrá – žlutá.
||||||16
Při druhém způsobu skládání barev – tzv. SUBTRAKTIVNÍM míšení – se od množiny vlnových délek určité délky
odečítají. K vysvětlení subtraktivního jevu jsou použity žlutá, purpurová a azurová, tedy barvy doplňkového
k základním barvám aditivního skládání, na rozdíl od něho je však v tomto případě výsledkem míšení barva
černá.
Subtraktivní míšení barev lze demonstrovat postupným odčítáním jednotlivých třetin barevného spektra pomocí
filtrů. Postaví-li se bílému světlu do cesty žlutý filtr, pohlcuje z bílého světla modré paprsky a propouští
zelené a červené, purpurový filtr pohlcuje zelené paprsky a propouští modré a červené a azurový filtr pohlcuje
červené paprsky a propouští zelené a modré. Postupným filtrováním, odečítáním, pohltí všechny tři filtry celé
bílé světlo a vznikne stín, jako by se do cesty bílému světlu dostala neprůsvitná hmota. Tohoto jevu se využívá
v tiskovém procesu při reprodukci barvotisku, kdy postupným tiskem jednotlivých barev o stejné optické hustotě
na sebe se získá neutrálně šedý až černý tón.
||||||17
Běžné barevné filmy jsou dnes všechny založeny na subtraktivním principu. Obsahují tři na sobě ležící citlivé
vrstvy, z nichž vrchní je citlivá na světlo modré barvy, střední na světlo zelené barvy a spodní na světlo barvy
červené. Exponováním snímku na takovýto film se tedy ve vrchní vrstvě zaznamená rozložení intenzit modré
složky světla odraženého fotografovaným objektem (tj. po vyvolání vznikne v této vrstvě negativní obrat toho,
co bychom viděli, kdybychom fotografovaný objekt pozorovali skrze filtr, tento negativní obraz, který je vlastně
negativem modrého výtažku, bude ovšem vybarven žlutě). Obdobně ve druhé vrstvě vznikne purpurový negativ
zeleného výtažku a v nejspodnější vrstvě azurový negativ červeného výtažku. Aby modrá složka dopadajícího
světla nemohla působit také na střední a spodní vrstvu, je mezi vrchní a střední vrstvu vložena ještě žlutě
zbarvená filtrační vrstva, která modré složky světla beze zbytku pohltí. Zelené a červené paprsky musejí tedy
napřed projít jednak vrchní citlivou vrstvou, jednak žlutou vrstvou filtrační, čímž se sníží jejich intenzita. Obě
spodní vrstvy tedy musejí být přiměřeně citlivější než vrstva vrchní. Proto také byly barevné filmy méně citlivé
než mnohé filmy černobílé. V tomto základním uspořádání vrstev se diapozitivní (čili inverzní) barevné filmy
nijak neliší od filmů negativních. V použití a zpracování jsou však již mezi nimi podstatné rozdíly.
Používané BAREVNÉ MODELY
RGB model
Pro účely ukládání barevných obrazů v počítačích se nejčastěji používá model RGB. Ostatní modely jako CMYK,
LAB, HSB nejsou tak časté. Model RGB vlastně znamená barevný prostor (gamut) určený vrcholy trojúhelníka
s barvami Red (červená), Green (zelená) a Blue (modrá). Každá barva je vyjádřena 8 bity, tedy rozsahem
0-255. Popis barvy 1 bodu obrazu tedy vyžaduje 3x8=24 bitů. Čistá červená je (255,0,0); čistá zelená je
(0,255,0); čistá modrá je (0,0,255); černá je (0,0,0), bílá (255,255,255) a 18% střední šedá (127,127,127).
Ale co to znamená čistá červená, zelená a modrá? Pokud máte
soubor pouze s hodnotami barev a na začátku souboru chybí
informace o tom, co je myšleno červenou, zelenou a modrou,
jste uvedeni ve zmatek. Nevíte, s jakými senzory byl soubor pořízen
a jaké fosfory se pro jeho zobrazení předpokládají. Žádný
skutečný standard na to neexistuje. V praxi ale i takový soubor
bez problémů zobrazíte na Vašem monitoru a s Vašimi fosfory
a pokud chybí informace o fosforech v souboru, Windows použijí
standard sRGB. Protože ale barevnost fosforů Vašeho monitoru
určitě není shodná s barevnou citlivostí senzorů zařízení, na
kterém byl soubor pořízen, dojde k barevnému posunu. Změny
nejsou dramatické, jsou však viditelné a například na barvě pleti
značně nepříjemné.
RGB je aditivní způsob popisu barev kdy se předpokládá, že základní stav (vypnutý monitor) je černý a přidáváním
a mícháním světla se dosahuje různých barev až po bílou.
||||||18
CMYK model
CMYK je subtraktivní (odčítací) zobrazení barev, kdy se světlo
ubírá až do černé. Princip je v tom, že papír je bílý a postupným
přidáváním (mícháním) barev, které světlo pohlcují (odčítáním
světla), je možné dosáhnout až barvy černé, kdy C, M i Y=255.
V praxi je míchání černé z CMY inkoustů u inkoustových tiskáren
nehospodárné a také z těchto tří barev nikdy nedostaneme
plnou černou, proto se používá ještě černý inkoust (blacK), který
pomáhá ztmavovat barvy. M+Y vytváří červenou (Red), M+C vytváří
modrou (Blue) a C+Y zelenou (Green).
Tohoto modelu se využívá v polygrafii ve všech barevných tiskových
technikách dneška.
LAB model
LAB model volí jinou strategii pro popis barev. Podobně jako RGB i CMYK model potřebuje 3 veličiny pro popis
barvy (u CMYK modelu nepočítáme blacK, který je v CMYK modelu používán kvůli dostatečné denzitě tisku),
ale dává jim jiný význam. Složka L je Luminance s hodnotami od 0 do 100% (0% = černá, 100% = bílá). Popisuje
tedy jas bodu. Složby a a b popisují barvu bodu, a = červeno/zelená a b = modro/zelená. LAB model je
nezávislý na zařízení.
Luminance = 25% Luminance = 50% Luminance = 75%
Praktické využití LAB modelu je při doostřování fotky ve Photoshopu. Před ostřením se fotka převede do LAB
modelu a potom se doostří pouze L složka. Tím se vlastně doostřuju pouze jasový kanál fotky a nikoliv barvy,
což redukuje vznik nepěkných barevných artefaktů na hranách při doostřování.
||||||19
HSB model
HSB model používá opět 3 veličiny a sice:
Hue (odstín) ve ° od 0° do 360° popisuje barvu na okraji chromaticity
diagramu na tzv. barevném kole è
Saturation (sytost barvy) v % od 0% (bod je šedý podle Brightness
a zcela bez barvy) do 100% (bod je barevný zcela podle Hue)
Brightness (jas) - popisuje černobílý jas bodu od černé po bílou
„BÍLÉ“ SVĚTLO
Za bílé denní světlo považujeme přímé sluneční světlo s určitým podílem světla rozptýleného modrou oblohou
a bílých oblaků na ní. Dráha světelných paprsků není sama o sobě viditelná. Vnímáme pouze světelný zdroj
a odraz světla na předmětech, na které dopadá.
Necháme-li projít paprsek „bílého“ světla skleněným hranolem (který složky světla o různých vlnových délkách
láme pod různými úhly), objeví se na stínítku za hranolem „duhově“ zbarvený světlý pruh zvaný spektrum. Jeho
barvy jsou tzv. barvy spektrální a jsou nehmotné povahy.
Ale i barvy hmotných barviv (pigmentů apod.) prokazují, že „bílé“ světlo je směsí světel různé barvy. Každé
těleso, které vnímáme jako barevné, totiž absorbuje neboli pohlcuje většinu složek bílého světla a jen zbytek
odráží. Tento zbytek pak představuje „jeho“ barvu. Červený trpaslík např. pohlcuje všechny barevné složky
světla kromě červené, kterou odrazí, „je“ tedy červený. Žlutá pláštěnka „je“ žlutá, protože pohlcuje všechny
složky kromě žluté. Barva tělesa je tedy vždy podmíněna světlem. Ve tmě je každý předmět úplně nebarevný.
Navíc každý předmět může „mít“ jenom takovou barvu, jaká je obsažena ve světle, jenž na něj dopadá. Zelený
papír osvětlený zeleným světlem se jeví jako zelený, ale při osvětlení červeným světlem bude jeho povrch tmavý.
Proto také musíme rozlišovat barvu světla a barvu předmětu.
Otázka barvy není jen otázkou fyziky světla. barva je „vjem“ a vjem barvy se v různých situacích mění. Například
máme-li růžové světlo vytvořené překrýváním bílého a červeného světla (růžová je jediná barva, kterou
můžeme vytvořit pomocí bílé a červené), můžeme ukázat, že bílá se bude zdát modrá. postavímeli do cesty paprskům
nějaký předmět, budeme mít dva stíny - jeden osvětlený pouze bílím světlem a druhý pouze červeným
světlem. Většině lidí se zdá „bílý“ stín modrý, ale když ho zvětšujeme, až pokryje celé plátno, najednou vidíme,
že je bílý a ne modrý. Podobný efekt můžeme získat míšením červeného, žlutého a bílého světla. Červená, žlutá
a bílá mohou vytvořit pouze oranžovo-žluté barvy, když je smísíme v přibližně stejném poměru, dostaneme
jen oranžové světlo. Navzdory tomu, když z těchto světel vytvoříme stíny s různě překrývajícími se barvami,
dostaneme celou sérii nádherných barev, které tam vlastně nejsou (světlo je jen oranžové), ale jsou v našich
||||||20
vjemech. Jasně tedy vidíme mnoho různých barev, které jsou zcela jiné než „fyzikální“ barvy v paprsku. Je
velmi důležité, abychom si uvědomili, že sítnice o světle „přemýšlí“, tedy porovnává to, co vidí v jedné oblasti
s tím, co vidí v druhé, i když si to neuvědomuje. Oko tedy dovede „vylučovat“ spektrální složení světla, které
na předměty dopadá, lépe řečeno, dovede se na toto světlo naladit tak, že je pokládá vždy za bílé. Oko tedy
nepokládá za „bílé“ takové světlo, které je „objektivně bílé“, ale takové, které se za bílé pokládat rozhodne,
nezávisle na objektivním podráždění receptorů sítnice.
Spektrální složení denního světla může být značně rozdílné podle denní doby, ročního období, počasí atd. Přitom
malé změny okem prakticky vůbec nevnímáme. Teprve když určitá barevná složka téměř úplně chybí, jako
třeba modrá složka při západu slunce, všimneme si zřetelně zkresleného zbarvení předmětů. Světlo normální
žárovky se spektrálním složením značně liší od světla denního. - Přicházíme-li za soumraku zimního dne k domu,
ve kterém se svítí žárovkami, vidíme v kontrastu k modravému sněhu zcela zřetelně, že světlo žárovek je
žluté. Vstoupíme-li však do takto osvětleného domu, pak barevný posun, který jsme pozorovali z vnějšku, ihned
zmizí a všechny barvy uvnitř se nám budou jevit normální (vůbec ne nažloutlé). Oko prostě „posune bílý bod“,
tak aby se to, co ze skušenosti vnímáme jako neutrální barvu, jevilo jako neutrální, bílé (stejně jako toho jsou
dnes schopny digitální fotoaparáty). Náš barevný film ovšem reaguje jinak - nenechá se oklamat a zaznamená
věrně žlutý nádech žárovkového osvětlení. Naše oko tedy vnímá kriticky jen tehdy, má-li možnost srovnávat.
TEPLOTA CHROMATIČNOSTI
Pojem teplota chromatičnosti (barvy) byl zaveden na základě skutečnosti, že světelné paprsky vysílané rozžhaveným
tělesem mění se stoupající teplotou tělesa svou barvu. Je-li např. železo zahřáto do červeného žáru, je
jeho teplota značně nižší, než když je rozžhaveno do běla. A stejně je tomu i u světelných zdrojů. Čím je světlo
zdroje bělejší, tím vyšší je jeho teplota chromatičnosti a tím více jsou v něm zastoupeny složky z modré části
spektra.
Nejdůležitějším světlem pro fotografii je světlo denní. Přímé sluneční světlo má teplotu chromatičnosti kolem
5600 °K.
Při fotografování za slunečního dne slunce samo není jediným zdrojem světla, neboť k celkovému osvětlení
přispívá velkou měrou také rozptýlené světelné záření celé oblohy a teplota chromatičnosti tohoto rozptýleného
světla má při barevné fotografii rovněž určitou úlohu. Například modrá obloha bez mraků se uplatňuje rozptýleným
světlem o teplotě chromatičnosti od 7000 do 27000 °K, takže je snadno pochopitelné, proč snímky
pořízené při zcela jasné, modré obloze ve stínu (tj. pouze ve světle modré oblohy) mají vždy modrý nádech.
Při západu slunce teplota chromatičnosti klesá až na 2300 °K. Při západu slunce dopadá sluneční světlo na
zemský povrch pod velmi malým úhlem, za těchto podmínek se krátkovlnné modré složky tohoto světla vlivem
rozptylu v daleko větší míře odklánějí od původního směru paprsků než dlouhovlnné složky červené.
Helmut Newton | Central Park West, New York | 1977
|||||||22
V polovine 19 tého století se všeobecně věřilo, že barva je funkce povrchu fotografovaných materiálů, že různé
odstíny jsou způsobeny změnami molekulární struktury. Postupně se dělali výzkumy s rozmanitými solemi
stříbra citlivými na různou barvu. Občas někdo oznámil, že se mu podařila vytvořit barevná dagerotypie. Tyto
první pokusy byly prováděny takzvanou přímou metodou
Lékárník Robert Hunt v roce 1851 tvrdil, že vyvinul barevný daguerrotypický proces. Doposud nevíme, zdali
to byla pravda. Ve stejnou dobu, v r. 1851, bratranec Josefa Nicephore Niépce, Niepce de St. Viktor, zhotovil
barevnou fotografii. Na rozdíl od jiných, dokázal svou metodu zopakovat. Byla založena na přímém principu
- stejně tak jako u jeho předchůdců, používající stříbrné separace nejen citlivé na intenzitu světla, ale také na
barevný nádech. Nicméně nikdy nevymyslel jak fixovat přímý barevný obraz, když byl zpracováván.
Přímé procesy přenosu barvy vyvrcholily objevy Gabriela Lippmanna, profesora fyziky na Sorbonně.
Lippmann se věnoval mnoha oborům fyziky. Z jeho významných prací můžeme vyzdvihnout především výzkum
elektrokapilárních jevů, kde zjistil závislost mezi povrchovým napětím rtuti a elektromotorickým napětím.
Jeho další významnou prací bylo studium interference světla, při kterém objevil princip barevné fotografie. Zjistil,
že každá vlnová délka světla vytvoří po odrazu stojaté vlnění, jehož kmity po vyvolání vytvářejí barvy světla
v různých vrstvách fotografické emulze.
V roce 1891 tedy vyvinul Lippmann revoluční metodu pro barevnou fotografii, později také zvanou Lippmannův
proces, která využívala přirozených barev v bílém spektru, místo barviv a pigmentů. Je to jedna z mála metod
objektivní barevné reprodukce, zaznamenávající úplnou informaci o spektrálním složení barev originálu. Základním
principem je podobně jako u holografie, vytvoření stacionárního vlnového pole, jehož místní hodnoty
je fotografická emulze schopna zaznamenat. Exponuje se skrz sklo fotografické desky, jejíž emulze je v kontaktu
s hladinou rtuti. Světelné vlny odražené od hladiny, se setkávají s dopadajícími vlnami a interferencí
vznikají stojaté vlny s lokalizovanými maximy. V místech maxim dochází k expozici vrstvy.Po vyvolání vznikne
v hloubce vrstvy soustava tenkých vrstviček stříbra, odrážejících světlo a vzdálených od sebe o polovinu jeho
vlnové délky. Tato struktura při osvětlení bílým světlem odráží pouze paprsky té barvy, jejíž vlnová délka je stejná
jako vzdálenost stříbrných plošek. Světlo jiných vlnových délek je interferencí zeslabeno. V daném místě
obrazu jsou tak odráženy jenom paprsky té barvy, kterou byla provedena expozice. Tato přímá metoda barevné
fotografie byla pomalá díky dlouhým expozičním časům. Nevýhoda také spočívala v tom, že nešlo udělat kopii
originálu. Nikdy se masově nerozšířila, ale byla dalším krokem k cestě za barevnou fotografií.
V roce 1908 dostal Lippmann za tento objev Nobelovu cenu.
||||||| první kroky k barvě
Gabriel Lippmann |
papoušek | 1891
Gabriel Lippmann | Nature morte |
1891-1899
Gabriel Lippmann | Paris | 1891-1899
|||||||23
První barevnou fotografii nepřímým procesem a první fotografii vůbec, zhotovil
James Clark Maxwell v roce 186O. Se svým asistentem Thomasem Suttonem
vytvořily tři výtažkové diapozitivy řádové stuhy přes tři různě barevné filtry (červený,
zelený a modrý). Tyto obrazy byly promítány na sebe pomocí projekčních
zařízení skrz odpovídající filtr na zeď, kde vznikl barevný obraz. Jednalo se tedy
o aditivní metodu barevného podání, jenže byla příliš komplikovaná a výsledky
poněkud zklamáním, nicméně položili základy třívýtažkové barevné fotografie.
Louise Ducose du Hauron obdržel v roce 1868 patent na různé barevné techniky.
V roce 1869 pak publikoval knihu nabízející jinou metodu - subtraktivní
jedna - kterou by barva mohla být reprodukována. Jeden z jeho návrhů byl
že namísto míchání barevných světel, by mohl spojit barvené obrazy; film by
mohl být pokrytý třemi velmi tenkými vrstvami emulze, každá citlivá na jednu
základní barvu. Jakmile by se zpracovala pozitivně, mohla by průhledná deska
vypadat jako barevná fotografie.Tehdy ale emulze nebyly na takové úrovni,
aby mohl být některý z jeho návrhů otestován. Proto svítil na bromostříbrnou
kolodiovou desku výtažkovými filtry a zhotovoval tak výtažky zabarvené do
červena, modra a žluta. Tyto části se pak prostě položily na sebe a vznikla barevná fotografie. Ale jeho metoda
byla příliš nákladná.
C. Cross nezávisle na Du Hauronovi v té době dosáhl podobných výsledků.
V roce 1873 německý lékárník Herman Vogel objevil sensitivní barviva, která
prodlužovala citlivost stříbrné halogenidové emulze do zelené a žluté části
spektra. Vyrobil „ortochromatické“ pláty citlivé na všechny barvy s vyjímkou
červené a tmavěoranžové - do té doby byli emulze citlivé jen na modré a denní
světlo
F. E. Ives vyvolal roku 1888 Hauronovou metodou tříbarevnou fotografii.
Jeho metodu A. Miethe pak od roku 1903 ve vylepšené podobě používal v praxi.
Od něho také pochází zdokonalení jednoho zásadního předpokladu pro barevnou
fotografii - panchromatické zcitlivění pro reprodukci barevných tónů.
Procesy přímé a nepřímé
Přímý proces dosahuje vzniku barevného
efektu tak, že světlo danné vlnové
délky, jež na citlivou vrstvu dopadá,
z ní po zpracování opět vychází.
Výsledek se jeví jako jediný pestrobarevný
obraz a skutečně také jediným
obrazem je.
Nepřímý proces naopak postupuje
tak, že každou barevnou realitu rozloží
na několik složek a každá z nich
je zvlášť fotograficky zpracována. Výsledek
se tedy jeví jako jediný barevný
obraz, ale ve skutečnosti jde o několik
monochromatických obrazů. Tyto
metody jsou založeny na mísení světel
Výsledný barevný vjem se vytváří
až v našem oku.
Panchromatický a ortochromatický
film
Barevná citlivost halogenidů stříbra
je užší než rozsah lidského oka (350
- 750 nm), je někde mezi 380 nm až
530 nm. Z tohoto důvodu se do fotografických
vrstev přidávají tzv. sensibilační
barviva, která jejich barevnou
citlivost rozšiřují. A tak existují filmy
nesensibilované, ortochromatické
a sensibilované, panchromatické.
James Clark Maxwell | Tartan Ribbon | 1861 Louise Ducose du Hauron | Diaphanie (Leaves) | 1869
Marie Cosindas | Ellen, Boston | 1965
||||||25
V roce 1906 dala na trh londýnská firma Wratten & Wainwright první panchromatické desky s citlivostí ke
všem barvám. Panchromatická citlivost emulze halogenidu stříbra nakonec umožnila vyrobit plnobarevný film.
Maxwell, Ducos du Hauron a Cros ukázali, že barevné fotografie by mohly být reprodukovány buď aditivní, nebo
subtraktivní metodou. Nicméně, jejich metody byli zdlouhavé a nepříliš praktické, navíc k jejich práci byla zapotřebí
specializovaná kamera.
John Joly v roce 1873 vymyslet poněkud zjednodušený systém. Navrhl
mřížku zhotovenou ze střídavých průhledných mikroskopických odřezků
pilin obarvených na červeno, zeleno a modro. Tato mřížka byla umístěna
před emulzí klasického černobílého plátu. Jestliže takto exponovaný pozitivní
obraz nakonec nasvítil skrz originální mřížku, dostal barevný obraz
z jednoho plátu za použití jednoho projektoru. Bylo to velké vylepšení, jenže
ještě příliš daleko od toho, aby se tento systém mohl masově užívat.
Od roku 1895 se touto metodou zabývali také bratři Lumierové ve Francii,
převážně pak Louis Lumiere. Nahradili mřížku s barevnými body používanou
Jolym tenkou rastrovou vrstvou z obarvených zrnek pšeničného škrobu
rozprostřených na skle a na tento rastr pak umístil panchromatickou
vrstvu, která se inverzně vyvolávala na pozitivní obraz. Tak v roce 1903
vytvořili první prakticky použitelný barevný proces Autochrom.
Po zdokonalení tohoto systému, které trvalo další tři roky, byly v roce 1907 uvedeny první autochromové desky
na trh. Prodávaly se v balíčkách po čtyřech deskách a jejich správné použití se muselo řídit několika kroky, jako
bylo vkládání do kazet skleněným povrchem vzhůru, aby byla citlivá vrstva naexponována přes barevný rastr,
použití žlutého filtru, který vyrovnával i přes panchromatičnost materiálu dosud výraznou citlivost v oblasti
modré a fialové, atd. Tyto desky byly velmi málo citlivé (požadovali 50x větší expozici) a jejich cena dosahovala
několikanásobku ceny desek černobílých. Také se nemohli moc zvětšovat, aniž se ukázala struktura mřížky.
Později se autochromové desky zdokonalovaly ve své citlivosti, trvanlivosti a podání barev, a jejich cena na
trhu klesala. Různé firmy vyráběly různé autochromové desky. Skleněná podložka se nahrazovala celuloidovým
filmem a název se změnil na Filmcolor. Nejen deska, ale také dokonalejší podání obrazu se změnilo díky
použití jemnějších „pivních kvasinek“, namísto zrníček škrobu, které tvořily rastr. Všechny tyto novinky byly
lepší a dokonalejší, ale konkurovat počátečnímu vynálezu - autochromu, dokázala jen málokterá.
Autochrom (1907-1930)
Autochrom je průmyslově využívaný rastrový
systém (obraz je vytvářen poměrně pravidelně
rozmístěnými pigmenty) barevné
fotografie (inverzní barevný fotografický
materiál), založený na aditivním bodovém
rozkladu barev pomocí nepravidelného
rastru. Autochrom jako jeden z prvních
splnil požadavky na jednoduché pořízení
snímku běžným přístrojem. Byl to první komerčně
vyráběný barevný materiál, který
našel široké využití v praxi. Základní myšlenkou
rastrového systému je rozložit obraz
na malé elementy v základních třech
barvách, které jsou vedle sebe umístěny
tak, že při pozorování okem splynou z určité
vzdálenosti v barevný obraz.
|||||| aditivní barevné systémy
John Joly | Arum Lily and Anthurius | 1898 Lumiere Brothers | Untitled | 1907
||||||26
Zpočátku se většina tvůrců, kteří pracovali s autochromy, nadšeně snažila podavát co nejbarevnější výsledné
obrázky. Snažili se fotografovat objekty, které barevností překypovali, dávali co nejvíce barev k sobě. Zkušenější
autoři se spíše snažili barvu redukovat, ladit obrázky do jedné barvy, či zdůraznit jednou výraznou barvou
hlavní prvek na fotografii.
Mezi prvními kdo zkoušel tyto nové metody byli i Edward Steichen a J. H. Lartique
Autochromy dávaly výborné výsledky (originály překvapí krásnou barevností a stálostí obrazu), ale byly velmi
náročné na výrobu a jako u Daguerrotypie je nebylo možné duplikovat. Zachovalo se tak jen velice málo autochromů.
Příprava desky:
Skleněná deska se umyje a po jedné straně
pokryje směsí včelího medu a smůly tak aby
po zaschnutí zůstala lepkavá.
Příprava škrobu:
Čirá a bezbarvá zrnka bramborového škrobu
se prosejí na velikost 10--15 mikrónů tak,
že na čtvereční milimetr se vejde přibližně
7000 zrnek a obarví na zeleno, fialovo
a oranžovo červeno v přibližném poměru
40/35/25, aby po smíchání dávaly šedivou
směs (barevnost zrnek se ale postupem
času měnila).
Poté se zrnka nanesou na lepící stranu
desky a rozmačkají pomocí stroje, který po
rotující desce jezdí s jehlou tam a zpět a vytvoří
tlak přibližně 5ti tun na čtvereční centimetr.
Bramborový škrob je sice průsvitný,
ale v normálním tvaru stěny buňky tvoří stín
a polarizují bílé světlo na červené, zelené
a modré světlo, které lze pozorovat mikroskopem.
Lumiére náhodou zpozoroval, že po
rozmačkání zrnka nehtem stíny i polarizace
světla zmizí.
Následně se pomocí prachu ze sazí ucpou
mezery mezi zrníčky škrobu a celá vrstva se
přelakuje. Lak chrání vrstvu škrobu a zlepšuje
optické vlastnosti.
Emulze:
Na lak se nanese panchromatická černobílá
emulze - stejná emulze jako na černobílém
filmu ale stejně citlivá na každou barevnou
složku světla. Právě výroba dobré panchromatické
emulze byla nejdůležitějším krokem
při objevu autochromu.
Expozice:
Deska se umístí do fotografického přístroje
obráceně (tedy emulzí dozadu) a před objektiv
se dá žlutý filtr (na vyrovnání nedokonalostí
použité panchromatické emulze). Citlivost
materiálů byla přibližně 4 ASA (dnes
běžně používané filmy mívají citlivost 100-
200 ASA), vlastní emulze sice byla citlivější,
ale kombinací žlutého filtru a barevných
škrobových zrnek se citlivost značně snížila.
Vyvolání:
Deska se vyvolá positivně podobně jako
dnešní diapositivy a nakonec se emulze překryje
druhým sklem a umístí do projektoru
a nebo diaskopu. Jelikož se při prohlížení
světlo zbarvuje zrnky škrobu stejně jako se
při fotografování filtrovalo, vzniklý diapositiv
je barevný.
Některé systémy vyvinuté později dalšími firmami:
Dufay Dioptichrome (1909 - 1932) Inverzní barevný materiál, vyráběný nejprve firmou Gauilleminot, Boespflug
a Comp. v Paříži. Systém je založen na aditivním bodovém rozkladu a skladu barev pomocí soustavy
barevných mikrofiltrů uspořádaných do pravidelného liniového rastru. Od Autochromu se liší pravidelným
rastrem.
Agfa - Agfacolor Kornrastr (1916, Christensenův nepravidelný rastr) První materiaál nabízející podstatné zlepšení
mikrofiltrových procesů byl vyvýjen od roku 1914. Škrob nahradily barevné částečky pryskyřice. Citlivost
a zrnitost tohoto materiálu se velmi zlepšila, ale stále ještě bylo potřeba 8x delšího času než u černobílých
procesů.
Schema autochromu
Walker Evans | USA | 1957
|||28
Konečný stupeň ve vývoji dnešního moderního barevného filmu
začal v roce 1912. A to myšlenkou vytvářet barvu uvnitř filmové
emulze během vyvolávání. Německý chemik Dr. Rudolf Fischer
patentoval princip vazby barviv v roce 1912. Objevil že exponované
stříbrné halové prvky mohou vytvořit barvu oxidací pomocí
vhodného barviva během vyvolávání. Ale stále ještě chvíli trvalo,
než spatřil světlo světa první třívrstvý film. Dr. Gustav Wilmanns
a Dr. Wilhelm Schneider ve společnosti Agfa v Německu pracovali
na vývoji takového filmu. Byli schopni izolovat barvotvorné složky,
které mohli produkovat právě ta barviva nutná pro jednotlivé
tři barevné vrstvy. Hlavní problém byl v tom, že barviva měla snahu
prosakovat do další emulzní vrstvy, což způsobovalo barevné
posuny a obecně nepřijatelné výsledky.
Kodachrome
Leopold Mannes a Leopold Godowsky, profesionální hudebníci a vášniví fotoamatéři ve Spojených státech
zkoušeli vyvinout moderní třívrstvý film. Po letech různých experimentů jim Kodak umožnil pracovat na moderních
zařízeních v Rochesteru. Mannes a Godowsky experimentovali se stejnými problémy „migrace“ barviv
jako Wilmanns a Schneider v Agfě. Nakonec se vzdali představy spojení
barviva se specifickou emulzní vrstvou. Místo toho přemýšleli nad možností
použití barvicích činitelů zahrnutých v postupném vyvolávání. To zjednodušilo
problém izolování barev ve specifické emulzní vrstvě a Kodak byl
schopen představit první moderní třívrstvý barevný film Kodachrome v roce
1935. Nicméně techniky pro vyvolávání Kodachromu jsou tak komplikované,
že jsou dodnes potřeba k vyvolání filmu složité přístroje. Jen několik
laboratoří po celém světě je schopno tento film vyvolat
Kodachrome (1935)
Barevný inverzní materiál firmy Kodak. První integrální
vícevrstvý barevný fotografický materiál s barvotvorným
vyvoláním a subtraktivním skládáním barev.
realizoval objevy barvotvorného vyvolávání Rudolfa
Fishera (1912) a Beno Homolky (1907). První návrh
integrálního vícevrstvého barevného materiálu
pochází od Karla Schinzela rodáka z Edrovic (vybělovací
proces „katachromie 1905). Kodachrome z roku
1935 používal komplikovaný způsob vícenásobného
vyvolávání s kontrolovanou difuzí vývojky a vybělovací
lázně. U jeho zrodu stáli profesionální hudebníci
Leopold Mannes a Leopold Godowski. V roce 1938
byl Kodachrome výrazně inovován, patrně s využitím
patentů K. Schinzela.
||| subtraktivní barevné systémy
Karel Schinzel se narodil se 20. prosince
1886 v Rýmařově - Edrovicích. Vystudoval
dvouletou obchodní školu a již v roce
1912 dokončil vysokoškolské vzdělání
ve Vídni. O dva roky později podává
u Patentního úřadu ve Vídni přihlášku ke
zhotovení barevné fotografie Katachromie.
V roce 1921 je jmenován doktorem
technických věd. Ze Schinzelova systému
třívrstvé barevné fotografie upraveného
dalšími výzkumy a převzatého firmou
Kodak vzniká o 14 let později světoznámý
systém Kodachrom. Přihlásil na 250
svých patentů, pojednávajících o barevné
fotografii, zvukovém filmu, tiskařské
technice, rentgenofotografii aj. Firma
Kodak od něj odkoupila na 27 patentů.
Snad nejcennější byl patent Barvotvorné
vyvolávání s postupným spektrálním
osvětlováním. Karel Schinzel zemřel ve
Vídni 23. listopadu roku 1951.
Drahomír Josef Růžička | New York | 1940 Ivan Dmitri | untitled | 1937
|||29
Neu Agfacolor a Ektacolor
Wilmanns a Schneider pokračovaly ve výzkumu s emulzí a barvotvornými
složkami. Nakonec vyřešili problém „migrace“ barviva. Formulovali
barvotvornou složku tak, že molekuly barviv byly natolik velké, že
se nemohli stěhovat uvnitř mnohem menších molekul emulzní vrstvy.
Agfa byla schopna představit Agfacolor v roce 1936. Tento film byl
nazván Agfacolor New kvůli rozlišení od původního Agfacoloru. Prakticky
všechny barevné filmy jsou dnes založeny na technologii vyvinuté
Wilmannsem a Schneiderem v Agfě, s jedinou výjimkou původním
Kodachromem. Agfacolor proces také položil základy pro vytvoření
negativního filmu a papírů, vytvoření výroby barevných fotografií
a zvětšování výsledného snímku v roce 1939. To také vedlo k prvnímu
celovečernímu barevnému filmu produkovanému UFA v Berlíně
v roce 1941, který nepotřeboval složitý a drahý proces Technicolor.
Fotografovat Kodakovým ekvivalent Agfacoloru, Ektacolorem bylo
možné až po roce 1941.
Docela jiný přístup popsal Christiansen v roce 1918 a později Gaspar
v roce 1933. Gasparcolor pracoval na principu destrukce barviva. Je to systém subtraktivní barevné fotografie,
vycházející z předem vybarvených světlocitlivých vrstev, z nichž se barvivo selektivně odstraňuje. Destrukce
barviva probíhá v závislosti na množství vyvolaného stříbra, které se z obrazu odstraňuje současně při vybělování.
Původní myšlenka pocházela od Karla Schinzela. Přítomnost barviv před expozicí snižuje značně citlivost
a možnost použít tohoto principu pro snímkové materiály. Na druhé straně však umožňuje širší výběr barviv,
která mohou být kvalitnější a stálejší na světle. Tohoto principu využívala i švýcarská firma CIBA ve zpracování
procesu Cibachrome (1963) pro pořizování barevných zvětšenin z diapozitivů, které mají mimořádnou stálost
barev na světle.
Duxochrome (1929) je systém subtraktivní barevné fotografie založený na utvrzujícím vyvolávání. Obraz se
montoval ze tří na sebe umístěných pozitivů vybarvených v subtraktivních barvách. jednotlivé pozitivy se získaly
kopírováním ze tří výtažkových negativů na fotografické citlivé vrstvy předem vybarvené pigmentovým
barvivem. Po utvrzujícím vyvolání se z neutvrzených míst vymyla vrstva i s barvivem vlažnou vodou. Systém
zavedli Herzog a Morz v roce 1929 a do 50. let sloužil jako standardní profesionální barevný proces.
Agfacolor - neu (1936)
Subtraktivní systém barevné fotografie založený
na objevu německého chemika rudolfa Fischera
z roku 1912, který ukázal možnost sekundárního
barvotvorného vyvolávání, tj. možnost vzniku
barviva na základě sloučení oxidované vyvolávací
látky a vhodně vybrané barvotvorné složky.
O vznik prakticky použitelného snímkového
materiálu na tomto principu se však zasloužil až
v letech 1934 - 1936 Gustav Wilmanns se svým
spolupracovníkem W. Schneiderem, kteří vyvinuli
vícevrstvý inverzní barevný film obsahující
v světlocitlivých vrstvách vedle halogenidu stříbrného
i potřebné barvotvorné složky, umožňující
vznik barviva při vyvolávání. První barevný film
firmy AGFAz roku 1936 konkurující americkému
kodachromu měl citlivost 7 DIN. o rok později již
15 DIN , a v roce 1938 byl vyroben první film pro
umělé osvětlení. teprve v letech 1939 - 1941 byl
vyvinut systém negativ - pozitiv.
Laszlo Moholy-Nagy | Franceas Gearson under a Tree | 1944 Gisele Freund | Virginia Wolf | 1939
|||30
Ještě jeden vynález zásadně změnil svět fotografie. Roku 1943 přišel E. Land na jednoduchý nápad, umístit
tmavou komoru do filmu. Jím vyvinutý a na trh uvedený film Polaroid obsahoval negativní materiál, pozitivní
papír, a vývojku nacházející se z počátku v těsném váčku mezi dvěma vrstvami filmu. Když se vytáhl osvícený
film z přístroje, rozmáčknul se tento váček mezi dvěma válečky a chemikálie vyvolala negativ. Takzvaným difúzním
transferem pak vznikl pozitiv. v roce 1963 pak zavedl i barevnou instantní fotografii.
Polacolor (1963)
Proces založený na tom, že některé vyvolávací
látky se po reakci s exponovaným halogenidem
stříbrným mohou stát velmi málo
rozpustnými. Používá se obarvená vyvolávací
látka, která se oxidací při vyvolávání stane nerozpustná
a v exponovaných místech vytvoří
negativní barvivový obraz. V neexponovaných
místech může vyvolávací látka, spojená s barvivem
volně difundovat a po zachycení vhodnou
přijímací vrstvou vytváří pozitivní obraz.
Uvedený princip je základem prakticky všech
barevných materiálů polaroid s vyjímkou okamžitých
barevných diapozitivů, které jsou založeny na kombinaci černobílého difuzního vyvolávacího procesu
a aditivního rastru.
Dye transfer proces
Tiskové metody subtraktivní barevné fotografie. Obrazy vznikají soutiskem ze tří želatinových reliéfů. Každý
reliéf se nasákne odpovídajícím subtraktivním barvivem. Jednotlivé reliéfy se postupně přitisknou na přijímací
želatinovou vrstvu. V době soutisku proniká barvivo do přijímací vrstvy úměrně výšce reliéfu. Reliéfy se pořizují
kopírováním z výtažkových negativů na matriční desky s citlivou želatinovou emulzí. Po vyvolání a utvrzujícím
vybělení stříbrného obrazu se tiskový reliéf získá vymytím neutvrzených partií vlažnou vodou. Ve 30. letech byl
proces standardizován firmou Kodak (Wash-Off rellief Process).
Ana Mendieta | untitled | 1973
GuyBordin | kepeslap
Manuel Alvarez Bravo | Mexiko Horst P. Horst | untitled | 1946
Sam Haskins | delia-2-fish | 1973
||||32
První skutečně reálné předpoklady pro široké rozvinutí barevné fotografie nastaly až v polovině třicátých let
našeho století, kdy se na trhu objevily první použitelné barevné třívrstvé inverzní filmy na subtraktivním principu
(Kodachrome 1935, Agfacolor Neu 1935, následovány Ektachromem 1942).
Estetické pojetí tvůrčí fotografie se značně změnilo. Fotografové, kteří již opustili manipulativní nápady a symbolická
témata Pictorialismu a kteří si oblíbili zobrazovat realitu přímo, shledali bohaté barvy používané ve
filmu nevhodné pro zobrazení reality, nebo dokumentaci společenských podmínek. Výsledkem bylo, že barevný
film byl používán převážně amatéry. Jejich první reakce na toto nové obohacení fotografie se projevila jakýmsi
barevným opojením. Hledali především takové náměty, na kterých byly zastoupeny všechny hlavní barevné
tóny spektra. Snaha dát barvám na fotografii určitý řád se v té době nejúspěšněji uplatnila u záběrů stojících
v podstatě na hranici černobílé a barevné fotografie. Pod tímto pojmem rozumíme snímky, na kterých převažují
šedé tóny, pouze místy probleskují tlumené barvy.
A snad proto, že se barevný film dostal na scénu během kruté krize 30. let,
byl považován za způsob jak dodat nádheru zobrazení výrobků a lidí. Spojením
neskutečného se skutečným, vytvořením abstrakce a surrealistických tvrzení,
předvedením zboží v atraktivním lesku. Profesionálně byla barva užívána pro
svou přesvědčivost a podbízivost především v reklamně. Inzerenti využívali
barvu, aby zaujali divákovu pozornost. Vizuální znak barevné fotografie „více
je více“ vytvořil ideálního zásobitele okázalého konzumu. Reklamní průkopníci
barevné fotografie jako Paul Outerbridge, Anton Bruehl a Nickolas Muray
byli následování spoustou nadaných reklamních fotografů, nedočkavých aby
realizovali své dramatické, odvážné a fascinující fantazie. Nicméně už tenkrát
spoustu nekomerčních děl Outerbridge a ostatní tvořili v barvě. Ale ačkoli Outerbridge
udělal spoustu poněkud přehnaně zjednodušujících, kubistických
fotografických zátiší, většina jeho portrétů napodobovala efekty starých mistrovských
děl Caravaggiaa a severoevropské obrazové tradice, což nebylo nic
inovativního. Laszlo Moholy-Nagy pozoroval, že barevné fotografie napodobující
naturalismus byly „zpátky tam, kde realističtí malíři v renesanci začínali
– imitace přírody s „nedostatečným výrazem.“ Walker Evans považoval barvu
za nádech hrubosti a deklaroval, že mnoho barevných fotografií se mísí se zvukem“ a že „tě porazí skřípění
barevných odstínů samotných… záře elektrické modré, urputné červené a jedovaté zelené.“ Edward Steichen,
fotograf, který sám experimentoval s barevnými autochromy, shledává náměty „příliš barevnými“.
Po vytvoření základů barevné tvorby zabrzdila v Evropě další vývoj druhá světová válka. Náročnější materiály
byly nesnadno dostupné a možností uplatnění barevných fotografií se stále zmenšovaly vzhledem ke skromnější
úpravě týdeníků i jiných tiskovin. Vláda Evropy na poli umění prakticky skončila s druhou světovou válkou.
Poválečná amerika zažívala ekonomický a umělecký boom, formující čas intenzivních uměleckých experimetů.
|||| barva masám
Paul Outerbridge | Nude with bandleader‘s
jacket | 1936 - 38
||||33
New York se stal mekkou umění, reklamy, tisku i světa módy. Do Spojených států se začali stahovat nadaní
umělci jako Alexandr Liberman, Horst P. Horst, Erwin Blumenfeld, Ilse Bing, Ernst Haas, André Kertész a další,
kteří přinesli nové myšlenky pro oživení americké módy, komerční i umělecké fotografie a ovlivnili svým příkladem
mnoho domácích autorů. V těchto letech se pokrok v barevné
fotografii soustředil především do Ameriky. Řada známých fotografů
této země, která nikdy nebyla zatížena tradičními představami,
přibírala k černobílé fotografii i barevnou tvorbu. Kromě jiných to
byli i Edward Weston, Minor White, Ansel Adams, Harry Callahan
a ostatní klasičtí fotografové, jejichž ranné práce se nyní zdají spíše
zvláštní, než působivé. To, že tyto snímky zapadli do historie, není
ani tak výsledek degradace barevné fotografie pro její „nečisté“,
komerční a amatérské použití, jako spíše pro poznání, že jim na
rozdíl od černobílých chybí „jakýsi“ řád.
Podmínky pro velký rozvoj barevné fotografie v USA těsně souvisely
se sociálním zázemím, neboť velké ilustrované časopisy a různé
reklamní agentury umožňovaly větší uplatnění barevných snímků,
než tomu bylo v té době kdekoliv jinde. Pozornost zaslouží především
fotografové, kteří pracovali pro známé vydavatelství Condé
Nast. Kromě Irvinga Penna to byli např. Horst P. Horst, Clifford Coffin,
Noramn Parkinson, Richard Rutledge, Herbert Matter a Frances
Mclaughlinová. Lze říci, že všichni tito fotografové pracující pro
nakladatelství Condé Nast, vytvořili přímo „jakousi“ školu, které se dostalo zhodnocení i ve velmi reprezentivní
publikaci „The Art and Technique of Color Photography“. (Umění a technika barevné fotografie, Simon A. Schuster,
New York 1951), kterou sestavil Alexander Liberman. Ten ve své předmluvě ke knize nazývá magazíny „Fenomény
našeho věku. Střetávacím bodem všech talentů a novým salonem, kde je vystavován celý svět.“ Skrze
svůj úspěch se staly časopisy patrony nového umění a mohly si dovolit najímat fotografy, aby mohly zkoušet
a vytvářet nové obzory. Největší časopisy té doby, jako Vogue, House & garden, Glamour, Harper‘s Bazaar,
Life, a později Fortune živily barevnou fotografii a dávaly ji tím uměleckou licenci. Fotografové titulních stran
v raných 40tých letech pokračovali v práci s kamerami formátu 8x10 palců, s dlouhými expozičními časy, protože
barevné filmy byli ještě málo citlivé. Reprodukce z 35 mm filmu nebyla zdaleka dostatečně kvalitní kvůli
veliké zrnitosti filmů. Barva byla sice vítána, ale ne nezbytností, přestože bylo nové a vzrušující s ní pracovat.
Reklamní a módní fotografové hodně spoléhali na svět krásnější a třpytivější, než ten náš vlastní, proto často
potlačovali, nebo naopak překrucovali realitu. Hodně prací ze 40tých let od Cecila Beatona a spousty dalších
dnes již vypadají studeně a uměle. Beaton ve svých vlastních slovech říká o barvě „Jestliže se nazatěžujeme
realitou, můžeme se na obraz dívat nezaujatým okem“. Používají se technické experimenty zdůrazňující abstrakci
smyšleného světa. Podle Horsta musíš být dobrý „kolorista“ - „barvy obklopují hlavní objekt a tím ho
zvýrazňují, je potřeba udělat snímek tak silný a jednoduchý, jak je to jen možné.“
Cecil Beaton | untitled | 1949
||||34
Ve válačných letech se barevná fotografie točila hlavně kolem reklamy a těsně po válce zasáhla větší měrou
také do módy. Její popularizace tiskovými médii a neustálé stoupající množství módních časopisů vedlo k zpřístupnění
módy všem společenským vrstvám, alespoň co se týče prohlížení reklam a obrázkových časopisů.
Většina fotografů v oblasti módy a reklamy působila ve stylu klasické obrazové koncepce. modelky byly ukazovány
v luxusních salónech, na pikniku v zámeckém parku nebo kdekoli jinde v téměř teatrálních rolích. Úplně
jiný styl oproti tomu ve 40tých letech rozvinul v americe Irving Penn. Roku 1943 vytvořil první titulní stránku
pro Vogue - zátiší a od té doby po několik desetiletí zásadně ovlivňoval spolu se svým současníkema zárověň
odpůrcem R. Avedonem styl fotografie v módě a reklamě. Obsáhnutí dvou protikladů, totiž tvorby snímků podle
redakčních požadavků a odvážného využívání vlastní představivosti, je pro Irvinga Penna typické. Záběry
pro reklamní účely zachycují uspořádání založená na líbivosti a předpokládané přitažlivosti snímků pro široké
masy čtenářů časopisů. Přes neklamný smysl pro vkusnost je u podobných fotografií vidět snahu vyhovět
požadavkům malého amerického člověka, kterému chybí vyšší vyspělost kultury vidění. Díky jeho reklamě na
Jell-O-Pudding prý zapoměly milony američanů na svoji dietu, aby tento puding vyzkoušely. Kromě toho vytvořil
ovšem týž Irving Penn také přímo průkopnická díla barevné fotografie, ve kterých uplatnil s nevšední představivostí
mnohé nové prvky. Jeho zásluhou bylo zvláště zavedení pohybové neostrosti k zajímavému prolínání barev.
Poměrně kontroverzní byla jeho série měděných tisků detailů
cigaretových oharků. Jak se mají ohodnotit fotografie tak dokonalé
obrazové kvality, ale tak triviálního námětu? Jak vážně se mají
brát? Ukazuje nám Penn skrytou krásu nebo je to jen brilantní, dokonce
šibalské, cvičení? Byl objektem krásy samotný fotografický
proces? Ukazoval, že ať už je zobrazovaný předmět jakýkoli, musí
být posuzován v rámci svých vlastních estetických podmínek? Tyto
dohady se vedly nějakou dobu. I když byly fotografie koncepčně
provokativní, nic to neubíralo jejich formální hodnotě – to je pro
Pennův styl charakteristické. Dosáhl toho, že mohl tvořit a přitom
se náramě bavit. Jeho portréty jsou například střízlivě jednoduché,
což je znakem sebedůvěry. Předměty, které fotí, jsou často
tak exotické, že nepotřebují žádné ozdoby – prosté pozadí a přímé
osvětlení, když je to možné, tak denní světlo stačí. To platí i o obrazech
slavnějších lidí, i když třeba použil větších detailů. Penn
navazuje silný vztah s těmi, které fotografuje a ti se pak před kamerou
projevují sebevědomě a sami sebou.
Americké časopisy uveřejňují s oblibou na obálce i uvnitř listu tzv. glamour-snímky (záběry idealizující krásu
ženy, popř. člověka vůbec). Patrně největší osobností je v tomto směru Richard Avedon, jehož vynalézavá řešení
(po stránce barevných sestav i pokud jde o pózování modelů) se stala vzorem pro četné následovníky. Avedon
začínal jako reklamní fotograf v roce 1944, ale záhy ho objevil Alex Brodovitch umělecký vedoucí časopisu
Harper‘s Bazaar, pro který začal posléze pracovat. Avedon změnil přístup k modelkám a z unylých bezcitných
Irving Penn | Street Findings | 1999
||||35
věšáků na oblečení udělal usmívající se dámy plné emocí. Neomezil se pouze na ateliér, ale přenesl své snímky
do živého světa. Na začátku padesátých let již fotografoval na náměstích, v kavárnách, barech a ulicích.
Opustil tedy studio, ale jeho fotografie žily přitažlivostí neobvyklých míst a kontrastů a přitom působily nanejvýš
elegantně. Jeho módní snímky a portréty pomáhaly posledních padesát let formovat americkou představu
o stylu, kráse a kultuře. Ve dvacátém století přinesl revoluci do módní fotografie, v níž se díky němu začal mísit
drsný realismus s bezmeznou fantasií a neúnavným sklonem k experimentům.
Se zvyšujícím se blahobytem vznikalo více časopisů a tím i poptávka po originálních a atraktivních fotografiích.
Došlo velmi rychle k přechodu na barevnou fotografii a zároveň vznikl trh pro profesionální modely, se
kterými spolupracovali fotografové jako D. Bailey, N. Parkinson, F. Horvat, O. Toscani a další.
Eliot Porter je naproti tomu daleko více skromný i když je považován za “dědečka“ barevné krajinářské fotografie.
Jeho ran- né, průkopnické práce s barevným filmem
byly po generace obdivované a napodobované. Vyvinul svůj
vlastní styl zalo- žený na pečlivém pozorování detailů a vytvořil
tak nový způ- sob jak se dívat na svět, který se dnes stal
samozřejmostí. Po- dařilo se mu vytvořit formálně uspokojující
výpovědi a zároveň osvěžit podivuhodnou škálu barev, kterou
naleznete ve ska- lách a listoví za různých světelných podmínek.
Porter začal pracovat s barvou od roku 1939, tedy dávno
před tím, než ji byli ostatní fotografové ochotni akceptovat,
focením života ptá- ků. Experimentoval s různými metodami
tisku dokud ne- vynalezl tříbarevný dye transfer process,
který mu umožňo- val ovládat barvy tak jako tónové hodnoty
v černobílé fotogra- fii. Vzhledem k tomu že je pro něj příroda
posvátná, vyhýbal se úmyslným přeměnám a pokřivením.
Richard Avedon | Marilyn as
ClaraBow | 1958
Richard Avedon | Marilyn as Jean
Harlow | 1958
Richard Avedon | Marilyn as Theda Bara | 1958
Eliot Porter | Pool in a Brook, New Hampshire | 1953
||||36
Sally Steinová objevila v archivu FSA (Farm Security Administration) 700 barevných fotografií (ve srovnání se
skoro 100 000 černobílými negativy), což překvapilo téměř každého. Mezi lety 1935 a 1942 pověřila vláda
(pod záštitou FSA) fotografy zdokumentovat životní podmínky v komunitách, kde nejvíce udeřila hospodářské
krize. Tyto obrázky jsou podivnou směsí moderních odrazů se starobylostí. V té době přišel na trh barevný film,
ale převládal všeobecný
názor, že vážné, seriózní
věci nemohou být pravdivě
představovány barevně.
Ještě v roce 1975
Max Kozloff položil řečnickou
otázku, „Je někde
jediná barevná fotografie
deprese?“ Nicméně, někteří
z fotografů FSA, ačkoli
pokračovali v černobílé,
měli také přístup k barevné fotografii. Zatímco zřejmě viděli barevně skrz optiku, jejich fotografické oči
byli vycvičeny všechno redukovat do odstínů šedi. Barevné fotografie od Russela Lee, Marion Post Wolcottové
a Jacka Delana přesvědčivě ukazují, že tak daleko zpátky ve 30. letech, používali barvu přesně, důvtipně
a bez ničivého prostorového kontextu nebo nasládlého patosu. Přesto, tyto práce naznačují, že ani v nejlepších
tehdy vytvořených ranných fotografiích není barva používána komplexně. V žádném případě tyto barevné
fotografie z archivu FSA nikoho neovlivnily, protože je nikdo neviděl.
S pohledem na zdůraznění abstrakce v americkém visuálním umění poválečných let nás nepřekvapí, že několik
nekomerčních fotografů experimentujících tou dobou s barevným filmem bylo zaujato zvláště jeho formálními
možnostmi. V abstrakci roku 1946 založené na okenních znacích, využil Artur Siegel červené neonové
trubice jako lineární
šablonu – visuální metaforu
těkající energie, která
nejen evokuje napětí
moderního městského života,
ale také naznačuje
kaligrafický styl abstraktního
expresionismu, tedy
onu nervozitu. Zdánlivě
více ilusionistickým, co
se týká zobrazení prostoru, je barevné zobrazení zátiší všední ulice od Harry Callhana z raných 50. let, které
porovnává azurovou, černou a červenou a poskytuje potěšení z geometrické jednoduchosti a barevného kontrastu.
V té době ovšem fotografoval jen do svého archivu a barevné práce zveřejnil až v 70tých letech.
Marion Post Wolcott | USA | 1940 Jack Delano | Na trhu ve Vermontu | 1941
Arthur Siegel | untitled | 1946 Harry Callahan | Chicago | 1951
||||37
Další velkou postavou na cestě za čistou a precizní práci s barvou byl jeden z členů nejslavnější fotografické
agentury světa Magnum - Ernst Haas. Tu roku 1947Jako reakci na prožité hrůzy druhé světové války (a prý
jak říkával R. Cappa nad lahví šampaňského, podle kterého se i jmenuje) založili fotografové Robert Capa,
Henri Cartier-Bresson, George Rodger, David Seymour, Werner Bischof a jejímž krédem se stal „Lidský pohled
na svět kolem nás“. Svým autorům měla poskytovat servis, ale zároveň i zaručovat autorská práva a značnou
tvůrčí svobodu. Magnum v následujících letech vytvářela fotografické eseje, v nichž ale nepřináší zprávy
o konkrétních událostech na konkrétních místech. „Fakta samotná nejsou důležitá. Důležitější je hledisko,
z něhož se k nim přistupuje.“ A tak z jednotlivých fotografií vytvářejí lidské příběhy. Agentura se záhy stala velmi
vlivnou fotografickou organizací. Zejména v padesátých a šedesátých letech, kdy ještě nebylo běžné vysílat
fotografy do vzdálených zemí. „Mohli jsme fotografovat téměř cokoliv a časopisy za to byly vděčné,“ vzpomíná
George Rodger. Padesátá léta byla zlatou érou živé fotografie.
V této době přišel do agentury na Cappovo pozvání rakušan Ernst Haas. Během konce 40tých let, kdy pracoval
v Americe začal experimentovat s barevným filmem. Působil i jako konzultant barevných scén v Hollywoodských
studiích. Stal se jedním z prvních fotografů, kteří používali k reportážním účelům barevný film. Jeho
frustrace z omezením technologií ho tlačila být celý čas mírně napřed. Experimentoval s transfokátory a učil se
pohybovat s kamerou. Byl to technologický průkopník s okem malíře a duší básníka. Jak někdo řekl, před Hassem
nebyla žádná „barevná fotografie“, jenom obarevné fotky. Hassova první barevná esej byla z New Yorku,
města, které se nakonec stalo jeho domovem. Když tuto reportáž viděli editoři časopisu LIFE, věnovali mu neuvěřitelných
24 stránek a nazvali ji „Magické obrazy města“. Eseje z Paříže a Benátek hned následovali. O deset
let později v roce 1962 Museum of Modern Art uspořádalo Haasovi retrospektivní přehlídku z jeho první
dekády barevných prací. Byla to poslední přehlídka kterou připravoval
Edvard Steichen a byla to také první sólová výstava fotografa pracujícího
výlučně s barvou. Ve funkci ho toho roku nahradil John Szarkowski, který
ironicky o více než deset let později v roce 1976 šokuje svět barevnou
prací Williama Egglestona a vítá ho jako „vynálezce“ kreativní barevné
fotografie. Haas se vedle reportáží věnoval se stejnou zarputilostí a láskou
také krajině. Ernst Haas má tak ctnostné vidění světa, že ho Max
Kozloff nazval „Paganinim Kodachromu“.
Ernst Haas | Billboard Painter, NYC | 1952 Ernst Haas | Reflections Revolving Door, NYC | 1952 Ernst Haas | Reflections 42nd Street, NYC | 1952
Ernst Haas | Shadow Gondolier, Benatky | 1955
||||38
Ital Franco Fontana začal fotografovat roku 1961 při svém povolání dekoratéra interiérů, ale výraznější autorský
rukopis našel až ve druhé polovině 60. let, kdy se začal zabývat
barevnými krajinářskými fotografiemi. Ve svých snímcích
redukoval výseky kopcovitých
krajin, polí a mořských horizontů
na elementární tvary a barvy,
někdy připomínající motivy
abstraktních obrazů, čímž jeho
obrazy přesahují čistě estetická
zobrazení. Sázel na působivost
kontrastů několika sytých barev i na souzvuk jemných odstínů
stejné barvy. Jeho originální krajinářské snímky, které byly roku
1978 souhrnně vydány v knize Obzor (Skyline), inspirovaly celou řadu dalších tvůrců i bezpočet napodobitelů.
Od konce 70. let ve větším počtu vznikají i Fontanovy detaily městského prostředí, soustřeďující se na výrazné
barevné plochy fragmentů domů, zdí, chodníků nebo podloubí, ale někdy i na metafyzicky působící kompozice
s lidskými figurami či jejich stíny.
Jen pár fotografů se tak málo „krotí“ při práci s technikou a barvou jako Pete Turner. Neodradila ho žádná
puristická tabu a nadšeně experimentoval se způsoby, jak vytvořit visuální
překvapení ve svých novinových ilustracích a reklamních obrazech.
Některé metody, kterým pomáhal razit cestu, jsou dnes běžným profesionálním
standartem – například čočky
s extrémní ohniskovou vzdáleností
– ale málo lidí je používá s takovou
lehkostí. Zvlášť odvážně experimentoval
s filtry a superimpozicí. Filtry jsou
často používány v černobílé fotografii
kvůli speciálním tónovým efektům,
ale v barevné práci mají především
funkci korektivní, aby vybalancovaly různé nevyváženosti v barevných odstínech
a citlivosti filmu. Turner je ale používá, aby záměrně vytvořil barevné
deformace. Turner také rychle zjistil možnosti impozice jednoho obrazu
na druhý, nikdy ale nepřeplňuje výsledný obraz matoucími detaily. Techniku
má na výborné úrovni, barvy originální, přesto jeho „forma“ zůstává jednoduchá a odvážná. Tyto kombinace
zajišťují ohromující účinek. Turner si tak jendoduše vytvořil vlastní osobitý rukopis. A stejně jako většina zde
zmiňovaných fotografů má řadu následovníků a nepříliš dobrých imitátorů. Má to štěstí, že jako jeden z mála
může své „speciální“ vidění světa v plné míře uplatnit v reklamní zakázkové tvorbě.
Pete Turner | The Giraffe | 1964
Franco Fontana | Landscape (green) | 1975
Franco Fontana | Imaginary Landscape | 1995
Pete Turner | Orangbird | 1967
Ansel Adams | USA | 1964
||||||||40
|||||||| a do galerií…
Navzdory tomu, že historie barevné fotografie sahá více než sto let zpátky a moderní film je na trhu od roku
1936, nebyla barevná fotografie brána za uměleckou formu až do 60. let. Což je překvapující, vzhledem
k tomu, že svět se nám jeví barevný a fotografie měla od svého počátku velký vliv na člověka a jeho způsob
života.
S probouzejícím se zájmem o pop-kulturu v 70.
letech mnoho dalších fotografů hledalo náměty
v symbolech konzumu americké střední třídy
– autech, restauracích, bazénech, životu ulice.
Mezi nimi především William Eggleston, charakterizovaný
tejdejším kurátorem MoMA Johnem
Szarkowskim jako člověk zodpovědný za „vynález
barevné fotografie“. Používá barevný film, aby
ukázal opuštěnost ulic, odpadky a zapomenutá
auta Jihu, odkud pochází. Tyto práce jsou nahlíženy
jednak jako živé ztělesnění banality a tíhy
maloměstského života, a také jako esteticky provedené
cvičení práce s barvou. Další Američané,
kteří jako Eggleston, vytvářejí díla, která by se na
první pohled mohla zdát jako barevný katalog výjevů z amerického života jsou Joel Meyerovitz a Stephen
Shore. Poté co přešel Meyerowitz z 35 mm na velko-formátové vybavení a ze spontánních výjevů života ulice
k promyšlené kompozici budov a přírody, začal také jinak zacházet s barvou. Vzdal se barevného nesouladu
jeho některých raných prací kvůli důmyslným harmoniím a hrátkám se světlem patrným v sérii z Cape Cod.
Přesný smysl pro architektonickou strukturu a chladné a krystalizující barvy působí v obrazech Stephena Shora
dojmem banálních událostí. Pohled na ulici v L. A. díky tomu transformuje zmatek na benzínové pumpě na
esteticky vděčný objekt.
Tendence Dye-color materiálu dodat růžový odstín
pohledu na krajinu nebo město je vidět na
vyobrazeních reality od Epsteina, Jenshela, Orkinové
a Sternfelda. Kontrastem tlumené šedé
a hnědé terénu a budov s jasně barevnými kusy
oblečení a zapadajícím zářivým sluncem ukazuje
Epstein Indii jako scénu připraveno pro exotiku,
čímž pokračuje barevně v tradici černobílé fotografie,
kterou si vytvořil v 50. letech 19.stol. při
fotografováni na Blízkém východě a v Orientu.
Stephen Shore | Church and Second Streets, Easton, Pennsylvania | 1974
Jen Jenshel | World Trade Centrum, NYC | 1979
||||||||41
V tom samém duchu se zdají vkusně barevné fotografie Kishina Shinoyami, japonského předního fotografa
barevné fotografie, které vyzařují třpytivou romantickou auru. Diky barvě tyto práce, spolu se sériemi Cape Cod
a St. Louis Arch od Meyerowitze, vybízejí ke srovnání s lesklými reklamami a barevnými stránkami časopisů
o cestování.
Poněkud jiný přístup k barvě může být viděn v práci několika fotografů, kteří přehánějí ostré efekty a nepříjemné
kontrasty. Například Mark Cohen fotografuje život ulic městských center, prosazujíc syté červené,
modré a žluté, aby zvýraznil divokou energii, kterou vnímá v tomto prostředí, zatímco interiéry Rogera Mertina
ukazují, že fotograf nastavuje expozici a světlo tak, aby změnil zabarvení a zbavil je tak jejich svěží jemnosti.
Portrétováním takových společenských artefaktů, jako jsou vyzdobené vánoční pokoje Martinovy jedovaté
barvy vytvářejí estetický visuální zážitek, který má přeměnit obvyklou sentimentální reakci na její pravý opak.
V zátiších Marie Cosindasové jsou jak samy objekty (stará krajka, brokát, panenka, květiny), tak tlumené, ale
harmonické barvy vybrány tak aby působily jasným romantickým dojmem.
Samozřejmě, v rukách uměleckého fotografa může mít barva mnoho dimenzí. Může být romantická, teplá,
agresivní, tajuplná, děsivá, či elegantní nebo smyslná, ale zřídka kdy skutečná. V minulosti vlastně fotografové,
kteří používali barvu vytvořili u diváka jakýsi zmatek a nedůvěru, pravděpodobně proto, že přibarvovali
barevné filmy, aby jejich zobrazení reality byla krutější. Například barevné fotografie FSA prý neevokovaly dostatečně
city (v porovnání s černobílými) aby ospravedlnily svou cenu v tištěných médiích.
Fakt, že se barevná fotografie stala přijatelnou pro fotografy dokumentující skutečnou společnost, je z části
důsledkem zvýšení množství barevných fotografií v obrázkových časopisech. V 50. letech barevný film, zdokonalený
na konci 2. svět. války, umožnil fotografům pracovat s barvou, zatímco vylepšené tiskařské metody
umožnily tisk jejich reportáží. V předchozím období některé časopisy, zvláště National Geographic, pravidelně
obsahovaly barevné reprodukce z autochromových desek, ale bylo to spíše vyjímkou. V roce 1952 Life otiskl
svůj první obrázkový příběh – fotografie pohledů na New York od Ernsta Haase, který dokázal, že barevná fotografie
je schopna prodchnout realitu přitažlivým leskem. Haas, původně malíř, shledal barevný film inspirujícím
nástrojem pro „transformaci objektu od toho jaký je k tomu, jaký byste ho chtěli mít“, ale později novinoví fotografové,
zvláště ti, kteří pracovali v oblastech konfliktu 70. let, používaly barevný film, aby vyjádřili široký okruh
dojmů z reality v jejich hledáčcích. Barva například přidává skutečný rozměr ve fotografiích z Vietnamu Anglického
fotoreportéra Larryho Burrowse, který pracoval pro londýnský Daily Express a pro americký Life. Významný
svědek války ve Vietnamu,
kde přišel o život
jako oběť svého povolání,
posunul fotožurnalistiku
od humanistického
idealismu, vyznávaného
zakladateli Magna, ke
kritické analytičnosti.
Larry Burrows | Near Dong Ha, South Vietnam | 1966 Larry Burrows | Kheshnach, South vietnam | 1968
||||||||42
Když ho zahlédnete a nevíte okud je a co dělá, tak vám podle jeho zevnějšku vytanou na mysli slova jako „Angličan“
a „šlechtic“ možná ještě před „Američan“ a „fotograf“. William Eggleston je pravděpodobně nejvíce inovativní
americký fotograf za posledních 50 let. Tento zlehka mluvící džentlmen ze vzdáleného jihu, se zálibou pro
burbon, starobylé zbraně a samozřejmě s pověstí „zplozence pekla“ je také fotograf s mimořádnou schopností
najít krásu v banalitách, jehož jedinečný styl přetvořil cestu kterou se dnes díváme na svět. Jeho vizuální vliv,
kterým vedl moderní populární kulturu je tak samozřejmý, že zůstává téměř nepovšimnut. Egglestonův každodenní
pohled na věci, v polovině sedmdesátých let zpočátku kritikou nepřijímaný, je dnes velmi módní, estetický.
William Eggleston se narodil roku 1937 v Memphisu v Tenesse. Jeho práce je mezinárodně uznávána a získal
za ni několik významných
ocenění, zahrnující i grant
Guggenheimovy nadace
z roku 1974. Přednášel na
fakultě Vizuálních a ekologických
věd na Harvardu.
Důležitý klíč k Egglestonovu
vnímání je Jeho obdiv
Paula Klee a Vassilie
Kandinskáho. Stejně jako
tito dva páni, produkuje
Eggleston práce které jsou
podle jeho slov, „skoro psina
a skoro škola.“ Ale byla
by chyba příliš zdůrazňovat
vliv Klee a Kandinského na
Egglestona. Jejich vztah je
srovnatelný s tím, jaký sdílí
s hudebníky. Kolem roku
1962, uviděl poprvé práce
Cartier-Bressona, svou počáteční inspiraci: „jeden můj přítel, fotograf, mi koupil knihu prací agentury Magnum
s některými obrázky Henry Cartier-Bressona které byli skutečným uměním té doby. Nemohl jsem si představit,
že někdo udělá cokoli většího, než „perfektní“ Cartier-Bresson. “
Své první barevné fotografie vytvářel William Eggleston během cest po jižních státech Severní Ameriky. V roce
1966 vyrazil spolu s „Easy-Riderem“ Dennisem Hopperem a kurátorem Walterem Hoppsem v limuzíně směrem
na jih; fascinace krajinou a městy, ale i výzkumnou laboratoří na vývoj jaderných zbraní v Los Alamos
v Novém Mexiku ho přiměla k tomu, že tuto cestu do roku 1974 zopakoval ještě několikrát.
Koncem šedesátých a začátkem sedmdesátých let, kdy byla reportáž dominantní formou, si Eggleston místo
Jeho nejslavnější fotografie, nazvaná zelený les, Mississippi, 1973, ale vždy uváděná jako Red Ceiling (červený strop),
je holá žárovka visící z karmínového stropu, tři bílé kabely plazící se hadovitě přes lesklý povrch jako tepny. Je to brané
z úhlu který se mu zrovna líbí, možná stál na židli, nebo jednoduše držel kameru nad hlavou. V zjevné náhodnosti, což je
symbolické pro Egglestonovo umění, se sváří obyčejný a naplněný významem, naprosto jednoduchý a ještě nekonečný
celek. Světský obraz, možná, ještě jeden, který nese uvnitř toho nějakého nevymezitelného pocitu hrozby. „Je to
tak silné“, říká, „nikdy jsem neviděl uspokojivou reprodukci v časopise. Když vidíte Dye transfer kopii z originálního
diapozitivu, vypadá to jako červená krev, ještě mokrá na stěnách. To vás znovu a pokaždé překvapí.“
||||||||43
toho vybral fotografovat doslova „svět kolem sebe“, často v drobném detailu, a podivných úhlech pohledu.
Obrázek po obrázku, se zmocňoval starého pohledu na Ameriku venkovského jihu a slučoval ji s hrubou novou
poválečnou Amerikou rychlých občerstvení, plastu a neonů. Jeho objekty se staly samozřejmé všední věci:
zablácená malá dodávka;
mraznička naplněná zabaleným
jídlem; vyhozené
boty pod postelí. Někdy
fotí z podhledu - z dětské
trojkolky vytvoří téměř monument;
plechová střecha
vyrobená z vlnitého materiálu
vypadá jako dálnice.
Než přijel v roce 1967 do
New Yorku, nahromadil
archiv plný fotografií vytvořených
kolem Mississippi
a Tennessee během
předchozích několik let.
A tak se jednoho odpoledne
u Johna Szarkowského,
možná nejvlivnějšího správce fotografií minulého století, v Moma objevil mladík s tmavými vlasy v obleku ženicha
a s kufrem plným barevných diapozitivů. Szarkowski uviděl v Egglestonovi to co jiní nemohli, nebo nechtěli.
Právě se rodícího nového, radikálního a estetického umělce. Výsledkem této schůzky byla o devět let později,
Egglestonova sólová výstava barevných fotografií v Muzeu of Modern Art, teprve druhá v jeho historii. Tato
výstava a doprovodný katalog, William Eggleston‘s Guide, se z dnešního pohledu zdá, jako rozhodující moment
kdy se barevná fotografie stala uměleckou formou. Byl to jistý kulturní posun který „štval“ mnoho tehdejších
kritiků. The New York Times
mluvil o „nejvíce nenáviděné
výstavě roku‘, zatímco
Hilton Kramer, nejkonzervativnější
a vlivný americký
kritik, reagoval na slova
Johna Szarkowského z katalogu
kde popisovali Egglestonovy
fotografie jako
„perfektní“. - „Perfektní?
Dokonale banální, možná.
William Eggleston | Shoes under bed, Memphis, Tennessee | 1972
William Eggleston | Los Alamos | 1966-74
||||||||44
Dokonale nudné, jistě!“ V MoMA byli totiž k vidění takové obrazy jako: pes pijící z blátivé louže, boty pod postelí,
dětská trojkolka, dlaždice ve sprše, kuchyňská trouba… Někdo zase srovnával Egglestonovi práce velmi
nepříznivě s Ansel Adamsovými
velkými fotografiemi
takových věcí, jako
měsíční svit na stolových
horách. Adamsovi předměty
jsou velkolepé, ale
mají málo co dělat s každodenním
životem většiny
lidí. Egglestonova práce
je věnována ukázání krásy,
humoru a hrůzy, který
nás obklopují vždy a na
všech místech.
Zeptáte-li se Egglestona
jestli byl překvapený nebo
zděšený zápornou kritickou
odezvou, odpoví: „Peklo?“
„Ne,“ říká a usmívá se. „Nepřekvapilo, nebo neobtěžovalo mě to. Vůbec se mě to nedotýkalo. Také jsem
si nemyslel, jako někteří lidé, že ta práce byla revoluční. Co kdo udělal předtím, než já začal, bylo jistě jiné,
o tom se nemusíme přít. Ale stejně i kdybych neměl připravenou výstavu, stále bych pokračoval dál. Nezměnil
bych jedinou věc.‘
„On je největší odborník na barvu v americké fotografii“, říká britský
fotograf Martin Parr, který uznává Egglestona jako základ jeho
vlastní práce, „to co dělal v sedmdesátých letech bylo tak daleko
napřed, až to bylo „příliš“ revoluční. Fotografie je generická forma
a není v ní mnoho doopravdy originálních umělců, ale Eggleston je
bez debaty jeden z nich.“
William Eggleston považuje své fotografie za “součást novely, kterou
píše” a opravdu, jakoby popisoval pouze určitý moment příběhu,
naznačující předchozí dění a probouzející zvědavost vůči
následnému. Například v Morton, Mississippi drží starší muž v ruce
střelnou zbraň a přesto nepůsobí agresivně – spíše vyrovnaně
a asertivně.
William Eggleston | New orleans | nedatováno
William Eggleston | Morton, Mississippi | 1974
||||||||45
Joel Meyerowitz je proslulý svými průkopnickými barevnými snímky z doby, kdy převládalo obecné přesvědčení,
že tzv. „umělecká“ fotografie mohla být jen černobílá. Narodil se v New Yorku roku 1938. On sám se
považuje za „pouličního fotografa“ v tradici Henri Cartier-Bressona a Garry Winogranda, ačkoli nyní pracuje
už jen výlučně barevně a na vekoformátovou kameru. Jako ranný zastánce barevné fotografie, napomohl ke
změně v postoji vnímání a použití barvy. Jeho první
kniha, „Cape Light,“ je považována za klasickou
práci barevné fotografie a prodala se již ve více než
100,000 kopiích. Je autorem patnácti dalších knih
včetně knihy o historii pouliční fotografie spolu s Colinem
Westerbeckem. Jeho práce byly presentovány
na více jak 120 výstavách v muzeích a galeriích celého
světa. Studoval malířství a arteterapii na Ohio
State Universisty kde obdržel B.F.A. v roce 1959. Po
absolvování školy se vrátil do New Yorku, kde pracoval
v reklamě jako umělecký ředitel a designér.
Náhodné setkání s Robertem Frankem, zatímco pracoval
ještě jako art director, mělo na Meyerowitze
hluboký vliv. Viděl fotografovat Roberta Franka, viděl
jak hladce proplouvá mezi situacemi které zaznamenává
a uvědomil si potenci gest pouliční fotografie.
Jeho touha a potřeba být spátky na ulici, než jen hledět
z okna kanceláře na svět, byla napřekonatelná.
A tak jeho kariéra skončila náhle v roce 1962, jedno
odpoledne, kdy se rozhodl nikdy nevrátit z oběda
zpátky do práce. Ve fotografii našel volání svého
života, své povolání. Spolu s fotografem a kolegou
Garry Winograndem, vzali ulici útokem, začali prozkoumávat
fotografické možnosti, hledali inspiraci
v lidech, gestech, vzájemně se ovlivňovali.
O svém propojení a souznění s ulicí říká: „Můj otec byl přirozený komik. Hrál ve vaudevilli, imitoval Chaplina
a byl také boxer. Měl velmi rychlé ruce - byl to malý muž a každý malý muž se potřebuje ubránit. V ranném věku
mě učil boxovat - vzal mě dolů do suterénu a ukázal mi jak vrazit facku tašce, ukázal mi nějaké lekce z ulice
- učil mě sledovat. Řekl mi, „vždy když začne vřava, drž oči otevřené, většina pouličních rváčů dopředu „telegrafuje“
co se chystají udělat, protože nevědí jak boxovat. To není žádné umění. Chystají se jen rukama mlátit
kolem sebe.“ Říkal, „Chraň si hlavu tělem, a když sníží ostražitost - rozmach! Rána.“ To byla pravda, pro život
v Bronxu kde byly pouliční gangy, jste museli znát tyhle věci. Když ne, utíkali jste celý život. Takhle jsem rozumněl
ulici. Uměl se o sebe postarat, tu a tam dostal výprask. Žil jsem v přízemním apartmá a tak sledování ulice
Joel Meyerowitz | New york City | 1975
Joel Meyerowitz | Spain | 1967
||||||||46
byla velká zábava. Nakonec celý pouliční život v sousedstvích byl založený na předvádění se, naparování a osočování.
Každý chtěl být komik, hrdina nebo silák. Tam je bod - kontrapunkt s humorem ulice. Já jsem to miloval.
Dnes se mi vybavuje co říkal otec o lidech a jak předstírat úskok a pohybovat se s nimi. Pouliční fotografie,
druh který já praktikuji, je o čtení
signálů co lidi vysílají. A já hraji s nimi.
Mám pocit, že část mého smyslu
pro humor, mé načasování, můj
postoj na ulici byl vytvořený těmito
návyky a v podvědomí mám uložené
učení mého otce. Nechodím
ven s žádným očekáváním. Jdu tam
„být“ a jsem přitom zcela otevřený,
nemám žádné předsudky, sám nevím
co se chystám najít. Fotografuji
co vidím, co je, co mě zajímá.“
Rok dlouhá cesta po Evropě uprostřed
60tých let byla pro Meyerowitze
důležitá. Začal nacházet svůj
vlastní styl. Pracoval sice ještě barevně
i černobíle, ale použití barvy
začalo mít velký význam v jeho pracích,
jako jejich základní popisná vlastnost. Postoupením času rozladěný zrnitostí 35 mm filmů získal Meyerowitz
v roce 1976 fotoaparát Deardorff na úctyhodný rozměr 8 x 10“ (se kterým fotografuje dodnes). Ještě to
léto ho vzal s sebou na rodinnou dovolenou k mysu Cod. A právě toto místo rodinných dovolených, místo kde
je „rychlost života“ značně pomalá, mu nabídlo obrovský potenciál - ploché mořské pobřeží přeplněné dunami,
pronikavé sluneční světlo, klidné moře a „nepředstavitelnou krásu“. Tam udělal svůj nejvýznamnější příspěvek
do historie fotografie, vytvořil dech beroucí obrazy světla, umocněné jeho krásou a jednoduchostí. Meyerowitz
byl upoután mysem Cod, vracel se léto co léto, fotografoval místa která znal tak důvěrně a přesto pokaždé
odhalil jejich nové možnosti.
Joel Meyerowitz | Clothes, Provincetown | 1976
Joel Meyerowitz | Gas, Provincetown | 1976 Joel Meyerowitz | Lightning Porch, Provincetown |
1977
Joel Meyerowitz |4th and Market | 1977
Martin Parr | New Brighton, The Last Resort | 1985
||||||48
Fakt, že se opticky vytvořené obrazy staly hlavním způsobem, jak většina lidí v moderní společnosti získává vědomí
o „skutečné“ zkušenosti a postoje k ní, se stal nejdůležitějším v mysli mnoha dnešních umělců. Taková
vyobrazení nejsou limitována formátem běžného fotografického papíru, ale zahrnují všechny velikosti a tvary,
od videa a filmového plátna po obrovské venkovní billboardy, plakáty vylepené na dopravních prostředcích,
různé formáty stránek časopisů, reklamní brožury a obaly. Umělci a fotografové připouštějí, že fotografie, údajně
pojednávající o realitě, stejně jako ty zobrazující fiktivní události, se často odvíjejí od ideologické manipulace,
která přesahuje expozici fotografie.
Vědomí této skutečnosti donutilo vizuální umělce, kteří se zabývají formální stránkou umění, vnímat fotografii
jako způsob kterým lze prozkoumávat konceptuální nápady, které mají vztah k celému spektru vizuálního
umění.
Naproti tomu v dnešním světě počítačů a digitálních fotoaparátů je výstavní svět zahlcen barevnými obrázky
všeho druhu a všech možných nesmyslností, krajinek, přihlouplých aktů, neuvěřitelně arogantními počítačovými
manipulacemi, „rádoby“ koncepty a to vše v barvě bez nejmenšího ostychu a nápadu. Přijde mi, že je nyní
situace mezi černobílou a barevnou fotografií zcela obrácena - černobílé zvětšeniny jsou chápány jako projev
umění - sám si je člověk zhotovil a musel k tomu přece něco umět, mít nějakou školu, zázemí, zkušenost.
Kdežto barevné tisky dostanete ze své karty na každém rohu, nebo doma na zaručeně „nejkvalitnější“ tiskárně
všech dob.
Fotografie se konečne dostala tam, kde ji chtěli mít její vynálezci, tedy ke každému člověku.
Nabízí se už jen otázka, je li to dobře, nebo špatně ,)
|||||| závěr
||||||49 Je spousta dalších fotografů, kteří mají co do činění s
barvou
a vědí jak s ní zacházet. A je toho určitě hodně, co
bych zde měl ještě uvést, objasnit, ale není v silách jedné
práce obsáhnout celý problém barevné fotografie a barvy
ve fotografii vůbec. Proto jsou zde rozvedena jen jména
některých autorů, kteří mají určitý zásadní podíl na utváření
našeho dnešního pohledu na barevnou fotografii a její
začlenění, mezi právoplatné umělecké techniky.
omlouvám se všem autorům, které jsem opoměl uvést
a přesto mají právo být jmenováni..
||50
Joel Sternfeld: American Prospects
Jaroslav Šalba, Ladislav Svoboda: Přehled polygrafie
William Eggleston‘s Guide
Colin Westerbeck: Joel Meyerowitz (Phaidon 55s)
Jeannie Fiedler: Laszlo Moholy-Nagy
Joel Meyerowitz: Cape Light
The Photobook: A History, Vol. 1
Ian Frazier, Joel Sternfeld, Doug Nickel: Stranger Passing
Jeff Wall: Photographs
Sally Eauclaire: The new color photography
William Eggleston: The democratic forest
Alex Webb: Amazon
Naomi Rosenblum: A world history of photography
Oldřich Lepil: Fyzika pro gymnázia - Optika
David E. Shermen: The best of LIFE
J. Šmok, J. pecák, P. Tausk: Barevná fotografie
Bryn Campbell: World Photography
Marie Cosindas: Color phptographs
Franco fontana: Come fotografa
Stephen Shore: Photographs 1974 - 1993
Schirmer Mosel: The best of Helmut Newton
Willfried Baatz: Fotografie
Joel Sternfeld: Walking the High Line
Cruel and Tender : The Real in the 20th Century Photograph
The Last Picture Show: Artists Using Photography 1960-1982
The Photograph as Contemporary Art (World of Art)
Magnum Stories
50 Years Modern Color Photography 1936 -1986 - Katalog
Co je fotografie - 150 let fotografie
Rene Burri: Photographs
Art and Photography: (Themes and Movements)
Lynn Warren: Encyclopedia of Twentieth-Century Photography
Joseph S. Friedman: History of Color Photography,
Adrian Bailey, Adrian Holloway: The Book of Color Photography, June 1984,
Andreas Feininger: The Complete Colour Photographer, January 1969,
http://www.autochrome.org/
http://www.ernsthaas.com/
http://www.magnum.com/
http://www.richardavedon.com/
http://www.robertkleingallery.com/gallery/horst
http://en.wikipedia.org/wiki/Photography
http://www.rleggat.com/photohistory/index.html
http://website.lineone.net/%7Emauricefisher/Darkroom/Colour%20Printing.html
http://histclo.hispeed.com/intro.html
http://www.routledge-ny.com/ref/20Cphoto/index.html
http://www.life.com/Life/burrows/burrows.html
http://masters-of-photography.com
http://www.peteturner.com/index.html
|| literatura
Alex Webb | Peru, Santo Domingo | 1993
Možná jsme se dozvěděli něco více o barevných procesech, historii a vývoji barevné fotografie, o světle a jeho
složení, o tom proč vidíme barevně, o průkopnících, prvních fotografech barev, o mistrech, kteří dostali barevnou
fotografii do galerií. Možná taky ne. Ale určitě jsme se doposud nedozvěděli nic o tom, „co“ to vlastně
barva je..
Barva je „příležitost“, zármutek, něco co „je“, něco co dýchá, vstává z popela. Něco, co zahřeje, pohladí, něco,
to, co si právě vyslovil. Barva je iluze, nádech a sen. Je to povzdech bezdomovců. Je to koláč od maminky. Je
to přiznání, přiznání vlastní porážky. Barevnej svět, to je to co nás obepíná, neóny a šumy, paní s trvalou, se
zelenou strejda od vedle, děda s šedou šálou, armáda reklam a plakátů.. Barva je trápení a noční můra a když
se jí poddáš, může tě i zabít. Barva jsou koruny. Koruny, sláva a zapomění. Barva to je zrada. Zrada když to
nejmíň čekáš, zrada když si na vrcholu, na vrcholu blaženosti. Prostě Barva to je zabiják, zabiják všeho citu,
naděje, důvěry, věry.. Je Bůh barevnej? Je? Je Barva? Není, Je jenom v naší mysli! Barva je Barva. Barva je
světlo co padá. Barva je to, co se knám odráží, to co chceme vidět, jenom to, co nám „dovolí“ vidět. Barva je
násilí, řev i zpěv. Vím že „Barevní“ jsou i ti co si to nezaslouží. Barva, to je chameleon, politika. Barvu přizná
málokdo. Barva je zácpa, přehlídka tvarů a těžkých emocí. Barva je volný pád a let a ghát. Barva je láska (konečně)
a nenávist a kus masa na neděli. Barva je zoufalství, šílená bezmoc a pýcha a pád. Barva je babička na
přechodu v ranním schonu, autobus s odpolední směnou, mrakodrap, co se řítí k zemi. barva je blbost, bolest,
gejzír vášní. Barva to je válka kultur, válka světů. Barva je velká ryba plazící se ulicí, je to náboj, obraz, můj
odraz v mžiku oka reality. Barvou tě porazí i duha. I ta druhá. Barva je Bratislava (šedá), Praha (šedá), New York
(žádná) Barva je měsíc, ten nejblíž k zemi. Barva je když špatně je mi. Barva je hudba. Noty jsou její odstíny,
všechny tóny šedi. Hudba - to je válka barev! Barva jsou přátelé, rodina, peníze. Barva je zármutek, když něco
končí.. ale i když.. žejo :) Barevný můžou bejt i hlasy, ale i džíny, trička, nehty.. jenže ty jsou barevný definitivně,
kdežto náladu si přebarvíte jak chcete třeba stokrát za den! Barevní jsou hlavně lidé, stejný odstín nenajdeš.
Barva je máma @ táta. Barva je velitel, ten kdo nám říká co máme dělat. Barva to jsou myšlenky a zvyky a pravidla.
Stůj! = červená! Teče ti krev = červená! Jedu na Mars = červená! Ležíš v trávě s otevřenýma očima a je
ti krásně = (většinou) modrá. Třeba meloun - to je „čistá“ barva, kdežto bazén je jen vířivka barev. Proč věříme
zelené na semaforu! Barva je pravda. Barva to je vítr v kalužích, pohlazení když se láme vlna, lehkost písku
kusu duny. Barva přebije tvary kdy se jí zlíbí. Barva je červená a zelená a modrá a žlutá a taky hnědá. Barva to
je karmín a lila a tyrkys a okr a zem a pak spousty jiných věcí. Třeba noc je barva, hlubší stěží najdeš, stín je
barva, židle je barva, stejně tak jako svědomí. Každá myšlenka má svoji barvu - schválně co je bleděmodrá?!
Barva je kapka na nose, nános na botě, bota co tě nakope. Barva je všechno co tě zajímá, všechno co tě přitahuje,
Barva je všechno, všechno kolem tebe! Barva je naděje. Barva je zloděj iluzí. Barva je bonbón, ale i vlna
a částice zároveň! Barva je sex a extáze, ale i pokora a nesnáze. Barva je televize, Spasitel, mediální hvězda,
totální výprodej. Barva je jen sen. Barva to je pozlátko, třpyt a faleš. Barvu má láska i v očích, i v malých věcech.
Svoji barvu má i čest a lži a zrada. nevěříte?
Vždyť se zdráháme uvěřit barvám které jsou pravdivé, obdivujeme barvy, které jsou falešné, věříme barvám,
které lžou..
And Now For Something Completely Different
barva to je víra
láska
klam
© Dyntera Jan
Barva ve FOTGRAFII
Bakalářská diplomová práce
Institut tvůrčí fotografie, Opava 2005
{3639}{3689}A nyní něco úplně jiného.
{4279}{4307}A NYNÍ NĚCO ÚPLNĚ JINÉHO
{4755}{4877}KONEC